sábado, septiembre 22, 2007

César Ángeles L.(La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros.)

La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros

3


César Ángeles L.



Final


La segunda parte del libro contiene otros siete textos de extensión más breve. El primero y tercero retoman con mesura el experimentalismo visual que la poesía concreta llevara a extremos. Pero, en fin, del conjunto queda decir que afinan más íntimamente el universo de los signos hasta aquí hallados en la lectura de la primera parte; y que, por cierto, hay un poema gigante que expresa muy bien y en este modo más intimista dicha sensibilidad: «El iniciado». En la misma altura se hallan el poema «Del Hijo» y ese otro bello poema «De la Madre», con hálito melancólico, de final vallejiano, entrañable y clamando por claridad.

Este libro, hecho desde «la nuca» (imagen reiterada), desde la memoria de país, expresa la agonía de un individuo y de un grupo —mediante la voz colectiva— que finalmente no encuentran alternativa viable en lo social, y que por ello postulan un viaje hacia otra percepción de las cosas que el propio autor —en la mentada entrevista: Cf. parte II— posiciona como subte. Y por todo lo leído y comentado, nos parece acertado.

Este universo juvenil, de alucinógenos y con un pie en lo lumpen, es propuesto como contraparte y opción ante el caos y deterioro que se percibe en la realidad. La cuestión, entonces, se resuelve en las percepciones; porque si algo caracteriza con fuerza la poética de de Ramos es, como se dijo, no dar la espalda a la realidad urbana y cotidiana sino asumirla y procesarla.

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Sólo en este tenor podríamos aceptar que con esta poesía se dobla el brazo a una realidad principalmente antagónica. Sólo así cabe hablar de épica y héroe[18], y siempre para quienes vivan y perciban la vida de igual modo en una ciudad como la nuestra.
El posicionamiento de esta poesía es de evasión, en un grupo guiado por el Pastor de perros y donde el ánimo escéptico y destructivo prevalece sobre sus contrarios dialécticos: «este desdichado terror al mundo al látigo [...] / Oh es lo que heredo Un cráneo mi dulce cráneo / un manojo de nombres un país vetusto una porción de carne» (de «El iniciado», p. 48); donde toda construcción social es obviada y la salida estaría, como dice su autor, en el lenguaje mismo. Es decir, en la literatura.

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Y a diferencia de otra conciencia agónica como en Habitación en Roma (1952), del peruano Jorge Eduardo Eielson —un célebre caso de confrontación entre el poeta (o conciencia poética) y la urbe moderna—, aquí en Pastor de perros esta conciencia no se extingue en su autoanulación y la página en blanco, sino que se subsume en la banda para vivir la opción subte y allí encuentra una viabilidad al mundo de la experiencia vivida. Es un encuentro de modo fatal, porque no queda otra: «[...] barridos por un viento que presagia esta dicha o desdicha / de volcarnos año tras año con toda nuestra escuadra / brutos por el Humo [...]» (p. 24). Casi una «Oda a la vida retirada»; pero en lugar del encuentro armónico y pleno con la naturaleza del clásico español, el retiro es hacia las cloacas —amarga ironía contemporánea—: mucha agua y de otros colores ha corrido bajo los puentes para que esta conciencia advenga.

Si el arte y la literatura son ineludiblemente expresiones de los tiempos que le tocan vivir a cada autor, esta opción y este libro, en particular, constituyen testimonios, mediante la transposición poética, sobre todo de esa porción decadentista de nuestra sociedad. Como ha sugerido Domingo de Ramos, hacer poesía, ejercitar la creación y plasmar la vivencia de todo ello en una obra literaria constituyen, que duda cabe, un triunfo sobre las sombras y el dolor que viene de arriba abajo. De ahí su fe en el lenguaje como alternativa de salvación a las fuerzas corrosivas a la vez que a la destructibilidad de una sociedad —o un Estado, un orden, cabría precisar— como la peruana. Pastor de perros en esa medida es una victoria.

Creo también, sin embargo, que cabe esperar de autores potentes como de Ramos una capacidad para vivir y recrear otros lados y rasgos de esa misma historia y realidad, que contengan signos de afirmación y cambio. Creo que un mismo tiempo, y más en países en trance dramático como el Perú, da para muchos tipos de arte y literatura. Es tarea elevada de sus artistas no cerrarse a esa heterogeneidad problemática y ser capaces de recibir en sus antenas las diversas voces, experiencias e influencias, y no estacionarse en una sola sombra, en una misma y rediviva subterraneidad. Es, para ser más claros, una necesidad a gritos.

Ciertamente, cada autor opta por el camino creativo que se le aparezca como el más coherente con su trayectoria vital. Asimismo, y como queda dicho al principio, un nuevo tipo de crítica puede ayudar a aclarar cosas en una escena cultural tan necesitada de ello como la limeña / peruana.

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BIBLIOGRAFÍA CITADA

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Anónimo (Arévalo, Javier). 1993. «Un subterráneo es protagonista de la poesía de Domingo de Ramos». En Sección Cultural del diario El Comercio. Lima: 27 diciembre, ¿pp. 8-9?

Freyre, Maynor. 1996. «Cómo construir un subterráneo». En revista Sí. Lima: 22 abril, pp. 44-47. (Las imágenes en el presente artículo han sido trabajadas a partir de fotos publicadas en esa entrevista.)

Mazzotti, José Antonio y Miguel Ángel Zapata. 1995. El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993. México: Ediciones El Tucán de Virginia, 243 pp.

Ramos, Domingo de. 1988. Arquitectura del espanto. Lima: ASALTOALCIELO/editores, 62 pp.

--------------------- — 1993. Pastor de Perros. Lima: ASALTOALCIELO/editores & Colmillo Blanco, 62 pp.

--------------------- — 1995. Luna cerrada. Filadelfia: ASALTOALCIELO/editores. Edición artesanal de 100 ejemplares, 34 pp.

--------------------- — 1996. Ósmosis. Lima: Ediciones Copé, 60 pp.

--------------------- — 1999. Las cenizas de Altamira. Lima: edición del autor en cooperación con Charo Torres y La Noche Bar, 111 pp. (incluye diez fotografías de diversos autores).

Varios. 1987. La Última Cena. Lima: ASALTOALCIELO/editores, 127 pp.

Continúa...

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Notas

[18]Ya el romanticismo y el simbolismo francés terminaron de cambiar para la literatura contemporánea el punto de vista acerca del «héroe»; dando cuenta de un individuo que, como tal, fracasaba socialmente, pero lograba revertir esto potenciándolo como radical y digna contestación al frívolo mundo burgués. En cualquier caso, extrapolaron su escenario de victoria a otro territorio, lejos del fallido racionalismo y más cerca de lo ignoto, lo inefable. Expandieron el alma-oscurecida para espantar a esa conciencia infestada de armonía y confort fatuos. Este decurso individual fue llevado a extremos, en el siglo pasado —sobre todo por el existencialismo-; y entonces fue más evidente que si «héroe», al clásico modo, encarnaba positivamente valores y conductas del orden social imperante, la nueva alternativa era un sujeto —heredero del siglo XIX— que asumía radicalmente lo contrario: el pecado, el mal, la marginalidad, el vicio, el absurdo... y por ello convenía percibirlo provocadoramente como «antihéroe».
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viernes, septiembre 21, 2007

César Ángeles L.(La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros.)

La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros

2

César Ángeles L


Uno

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Domingo de Ramos estudió sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y fundó, con otros autores, el polémico «Movimiento KLOAKA»[5] a inicios de los 80. En dichos años, hizo periodismo, publicó en la selección de nueva poesía peruana La Última Cena (Lima, 1987) así como un libro individual de poemas. Su familia había migrado a Lima, centro político y económico del país, asentándose en la barriada de San Juan de Miraflores donde aún vive actualmente.

Con él sucedió —sucede— lo que con otros jóvenes escritores y artistas de extracción popular. Cuando evidencian su talento y capacidad de análisis, como es su caso, son recogidos por la crítica literaria como diamantes en medio del pantano. Y corren el peligro que desde entonces todo lo que hagan sea definido como bueno por ser «popular» o que toda mostración de inteligencia sea apreciada, por el mismo criterio, como una rareza. De ahí que no haya sido un gesto gratuito sino más bien lúcido y rebelde, que el día de la presentación pública de Pastor... en «La Noche», un bar de moda en el tradicional barrio bohemio de Barranco, el propio autor reclamara que no se viera a los pobladores de las barriadas (o Pueblos Jóvenes, según la retórica impuesta por el populismo militar del gobierno del general Velasco) como seres-raros, de otro planeta.

En efecto, con el tiempo, los descendientes de los primeros migrantes (colonos) provenientes en su mayoría de la sierra, han accedido a niveles de educación escolar y universitaria, además de otras formaciones tipo institutos, escuelas técnicas, academias varias...[6]. De ahí que incluso en la literatura culta[7] existan, desde hace décadas, voces que provienen de este sector social. El grupo de poetas reunidos desde 1970 bajo el nombre de «Hora Zero» fue un caso-espectáculo, pero luego hubo otras voces. Domingo de Ramos entre ellas.

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Es decir, se ocuparon no sólo parcelas desérticas y abandonadas del territorio costero peruano, sino también su cultura dominante, su idioma, en una suerte de intercambio sincrético. No debe llamar a sorpresa, pues, a estas alturas, que escritores provenientes de estos sectores dialoguen en diferentes niveles, y con diferentes resultados, con la literatura culta peruana y occidental.

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Hablo de apropiación creativa de la retórica poética, en el caso concreto de Domingo de Ramos; y a la vez, también, apropiación de esquemas ideológicos. De ahí que, contra lo que ligera y populistamente podría esperarse, en su poesía —y coincidiendo con el sentimiento de otros poetas y artistas peruanos— predomine el testimonio de cierto naufragio ideológico en medio de un país-desgarrado casi como el cuerpo y las entrañas de Túpac Amaru. Es decir, a diferencia de aquella mejor parte en la trayectoria del pueblo peruano, enriquecida con una mística colectiva y transformadora nunca recogida por los textos escolares de historia, la poesía de este autor echa raíces en una posición signada por el desgarramiento individual.

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Y es que resulta iluso y mecánico pensar que de los «sectores populares» —vistos así en bloque— nazca espontáneamente una conciencia de ello. En cada sector o clase social existen diversos decursos e individualidades también. Sí, el ser social determina la conciencia; pero este conocido aserto no debe tomarse mecanicistamente. La conciencia es algo que se forja mediante cierta práctica y politización, no viene sola con el mero nacimiento. Así como no todo en el campo popular posee una clara y radicalizada posición de cambio, no todo el que provenga de allí la tendrá necesariamente, o al menos no la tendrá de la misma manera que otros individuos de semejante extracción social. En relación con esto, y como cualquier mortal, un autor como quien ahora nos ocupa no deja de portar sus propias contradicciones. Domingo de Ramos proviene de esas masas desplazadas, que a la vez constituyen una fuerza y potencial importantes en el presente y futuro del Perú. Pero de Ramos también accedió a una educación universitaria, y en San Marcos tuvo la oportunidad de relacionarse y vincularse con otros sectores de la sociedad limeña. Como escritor amplió aun más su radio de conocidos y amistades como aquellas de la pequeña burguesía ilustrada. Él mismo es consciente de estas múltiples influencias, que enmarcan a la vez sus diferentes opciones en distintos momentos[8]. Efectivamente, como queda dicho, alguien como él no está solo. Las siguientes páginas quieren acercársele a través de uno de los hitos en su considerable producción poética, y ver allí de qué están hechos el cuerpo, la protesta y la propuesta de este ya maduro poeta colocado por méritos propios en el lugar destacado que hoy ocupa.

Quizá no sea jalado de los pelos, por otro lado, iniciar una aproximación a la poética de este autor cruzando la de los escritores que hicieron la presentación de Pastor de perros, ese día en Barranco: Rodolfo Hinostroza, Abelardo Sánchez León y Rodrigo Quijano. El primero marcó, en sus poemarios, la voz apocalíptica, a ratos profética, quinto jinete en el cuestionamiento de la fe en el progreso y la modernidad occidentales[9]; el segundo, el autoanálisis duro y desencantado desde y para la pequeña burguesía: sus sujetos y circunstancias, además de aportar algo tan consustancial a de Ramos como el discurso largo, el poema largo, operístico. Después de todo, Sánchez León sacó buen provecho de su profesión —coincidentemente la misma que la de Domingo de Ramos— para su trabajo literario: la sociología. El tercero, joven autor incluido también en La Última Cena, y con una fresca e inteligente (aunque poco comprometida) sensibilidad ante el proceso de mestizaje y su no muy antigua resultante que apodan «cultura chicha».

Dos

«¡Oh el deslumbramiento del horror! Mejor será largarnos / de esta ciudad a la que nunca pertenecimos / y ya no tengo banderas ni multitudes / Estoy perdido / entre los edificios / entre las calles / y bocacalles / entre los cerros y basurales / deambulando con tu imagen impregnada en mi mente / (y tú Sarita eres como un rockanrol en mi pecho / oliendo a pasta que consume mi banda pensando en ti / en el cielo que le ofreces por unas monedas) / ¿Qué puedo hacer? [...]»
(de «Banda nocturna», en Arquitectura del espanto).

«[...] Y así se vence la noche / se vence solitaria río abajo donde hacemos rodar / nuestros ojos como piedras rugosas bajo el agua.»
(de «A la hora del pay», en Pastor de perros).

«[...] mi mente que se acrece y se arruga / en tiempos en que me devoran estas faenas impuras y sangrientas / que partían mis noches oh la oscura y china noche como diría / el padre al cerrarse el bar al borde del estribo.»
(de «De la madre», en Pastor de perros).


El libro que nos convoca consta de dos partes: «Pastor de perros» y «Mientras yo agonizo»;la primera agrupa tres largos poemas, mientras la segunda, los restantes siete.
En una breve pero sustancial entrevista concedida al diario El Comercio (1993), el propio autor reafirma que el conjunto se articula en torno a un personaje, quien tiene «una voz mucho más íntima en la segunda parte del libro».

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No nos detengamos en cada uno de los diez textos, sino sólo en algunos pocos que nos ofrezcan momentos representativos en función de lo que vayamos indagando.

Domingo de Ramos da varias pistas, en la mentada entrevista, para ingresar a la lectura: «P. Tu libroes un canto épico, una epopeya de un poblador suburbano ¿Este personaje qué percepción tiene de la vida? R. No tiene esperanza [...] Alguien que estáconstantemente en peligro. P. Tu personaje puede sucumbir ¿ante qué? R. Ante su propia soledad, a la estructura social que vivimos, a su propia marginación. Aunque más que un marginal es un subterráneo. Uno es marginal ante un grupo que le margina. Pero un subterráneo tiene una opción, ha decidido vivir en las cloacas [...] Ellos tienen una férrea lucha por la supervivencia también, pero dentro de lo oscuro siempre hay cierta luz. P. ¿Cuál es esa luz? R. La luz viene a ser el lenguaje mismo, la esperanza de vivir en el momento que viene».

En una épica, el héroe encarna un horizonte solar, un camino edificador y edificante, ante todo. Y si él, como individuo, no siempre necesariamente gana, su ejemplo trasciende por aquella voluntad de querer triunfar sobre las adversidades que se le oponen. De ahí que un héroe aun vencido inspire una épica vindicativa, de estro noble y positivo. En Pastor..., ¿quién gana?. Con ingenio y verdad, de Ramos responde testimonialmente que ve más «oscuro» que «negro» dando cuenta de cierta luz. Aunque sea una luz tenue, casi un rayito de luz. Pero si así está la claridad del horizonte, no parecemos convocados a un sentimiento de victoria sino a otro de derrota; ni a una épica o un héroe, en consecuencia, sino a una antiépica y su correspondiente antihéroe. No nos entretengamos con esto ahora; al final haremos precisiones al respecto.

Como dice el autor, por otro lado, en el libro el poeta da cuenta de la «marginalidad»; y aun aclara que, siendo ésta voluntaria, es mejor denominarla «subterraneidad». El matiz entre estos conceptos puede descifrarse como Marginal-Pasivo ante Subterráneo-Activo: «tener una opción»; ser subte implica una cultura, como buena parte de la juventud rokera de los 80 (y aún ahora hay tozuda resaca en esta «opción») en Lima y hasta en otros espacios urbanos de América Latina[10]. Pero ser subte es vivir «en las cloacas» de la ciudad, metáfora para expresar este modo de nutrirse de la descomposición del sistema. Ésta fue —y es— una opción, como dijimos, de parte significativa y estruendosa de la juventud pequeño-burguesa limeña[11]. El problema es que esta fuente nutricia tiene por lo pronto dos metabolismos: uno (matriz creativa) positivo, porque alimenta en fuertes dosis la desmitificación de la cultura burguesa, rompiendo con radical provocación las convenciones insoportables para sensibilidades vivas; dos (techo) negativo, porque impide alcanzar horizontes amplios, con mayores dosis de oxígeno y claridad, y como el propio autor declara en El Comercio (¿autocríticamente?) se caracteriza por «sus horizontes demasiado estrechos». He compartido vida y obra con esta cultura (sin yo ser propiamente subte) y puedo decir que a esa dura y justa rebeldía y radicalidad se aúna (aunaba) un persistente individualismo y consecuente desencanto que no halla, en la recurrente soledad destructiva y autodestructiva del individuo, ningún vínculo duradero ni fértil con proyectos colectivos. Es como si, en general, la mierda cayera con ventilador sobre cualquier afán progresista, democrático y finalmente constructivo. El malestar, escepticismo y deterioro suelen, entonces, prevalecer en la cultura subte. De ahí que su signo sea el decadentismo, y que el techo prevalezca sobre la matriz creativa.

Por todo ello, no es raro que al romántico modo, de Ramos, coincidiendo con otros escritores y artistas sólo pueda hallar armonía y luces en «el lenguaje mismo». Así, este autor impregnado de realismo urbano culmina su actual estación en el lenguaje mismo, es decir: en la poesía misma. El suyo es un realismo sobre todo expresionista, pleno de lirismo. La épica de la que hablaba(n) es en el fondo lírica, es decir canto del individuo. Más exactamente, canto oscuro del individuo. Y a la vez es cierto que lo que redime y parcialmente salva a una sensibilidad como la de Domingo de Ramos —y hasta le confiere ese perfil épico que encandila— es la expresión poética de su agonía (de agón: combate).

Esto mismo, si quisiéramos ir a la historia literaria de la joven poesía peruana, es lo que identifica a quienes integraron el representativo (de la cultura subte) grupo artístico y poético KLOAKA en los 80, del que aquél fue conspicuo miembro-fundador. Aristokracia del kaos.


Tres

El libro se abre con el propio canto del Pastor de perros, el personaje protagónico. Melancólicamente, abre con un recuerdo: «Y me sumergí en mis recuerdos hoy que es otoño / con aquel silencio quieto de la altura / los temblores de la huida que sacudió mi pelo / yo al abrazarte mis recuerdos se me revelan suavemente». (Todos los subrayados en las citas de poemas, de aquí en adelante, son míos.) De este modo, abre un círculo ya que al final del volumen, el recuerdo, presencia constante en el libro, vuelve a iniciar el último poema.

La melancolía queda remarcada con el paisaje objetivo: «es otoño», símbolo de la decadencia por el caer de las hojas y el cese de la luz y el calor estival. Además, los términos subrayados aquí, nos dicen que todo queda dispuesto para ir hacia adentro. Esta memoria (¿de qué?) está anclada en la desesperanza, como anuncia el epígrafe de Walter Benjamin: «Sólo gracias a aquéllos sin / esperanza nos es dada la esperanza». Adentrémonos un poco más para conocer de qué está hecho cada elemento de esta pareja contradictoria.

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Que el personaje —voz poética— carga con su derrota social a la espalda —como Eneas con su padre muerto: su pasado derrotado-, es algo que los propios versos se encargan de recordarnos martilleantemente, como martilleante (a lo yunque) es el ritmo de esta poesía: «este mundo que yo ya perdí», «Dejo mi realidad mi más profunda desnudez / y veo la arena como calma la leche la sombra / con un horizonte clavado en la espina», «Para entonces un viento feyo y bronco me atravesaba hacia el / extravío en medio de dos caminos [...] / doblándose en el desierto[...]» y «Otoñal mi corazón yace desolado / entre las sábanas engañosas mar y arena / Imposible lecho donde ya nadie se levanta» (pp. 10, 13). Hay que tener en cuenta que este sentimiento se hilvana, dialécticamente, con un amor ¿a quién? Con una lectura ingenua podemos pensar que a una mujer —o, en general, a otro sujeto— dadora de confusa vitalidad, pero vitalidad al fin: «tú me abrías a toda esa locura inalusiva y pura»; y, a veces, de cierta armonía: «al abrazarte mis recuerdos se me revelan suavemente». Pero si reparamos en algunas frases sospecharemos que más bien ello nos remite al amor-vicioso a la droga, que estimula artificialmente los sentimientos anteriores: «[...] esta tiesura desmesurada que aborda solitaria / en mi cama pesadumbre de humo tiznando / el papel que no grita ni chilla que se abre / y se cierra ciclos de hierro festoneando / mi puerta al pie de las aguas más oscuras», o «una boca un vicio una mano / la curvatura la dulce colina la faz umbría» (p. 9). De cualquier modo, podemos intersectar ambas interpretaciones, pero priorizando la segunda; la perspectiva alucinada que organiza la sintaxis del poema así lo permite.

Este amor así liberador sucede en medio de lo «oscuro», en un paisaje de salvaje autenticidad y de flores del mal; sin embargo, el malestar que proviene de la realidad aparece como más potente que estos frágiles paraísos: «y lo que miro / y lo que palpo / y lo que siento / no eres tú / sino ese aguado rumor de piedras / alzados por aleteos de aves y me detuve en medio del camino / desolado polvo tragando mis horas repicando mis palabras / en tu cemento en tus brazos de escoba que armé en cruz / para no pensar en la cocina o cuando me mira Sarita / desde su cuadro sin vela pareciera que el pasado le hedía / al verme [...]» (p. 13).

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Retengamos que aquí el personaje-poeta fabrica imaginariamente un espantapájaros «para no pensar»; ¿en qué?, en su cotidiana realidad, o culposamente en la beata popular «Sarita» Colonia[12], quien parece acusarlo desde su sencilla estampa.

El paisaje desértico —arena, piedras, cerros— reiterado a lo largo del libro es simbólico; no sólo tomado de la costa peruana sino más exactamente del habitat de los migrantes que, como la familia de Domingo de Ramos, lo poseen por su pretérita y justa ocupación. Este paisaje lo asimila el Pastor de perros como expresión poética de su desolación: «me he hermanado al miedo / me he retumbado entre perros entre muros de caña / membranoso viento que va marchando y yo en ella / ladeándome fecal y arcilloso mientras una turba de niños / me ondean desde los cerros y feroces hacedores de antiguas señas / han desvicerado en mi pecho un conejo blanco» (p. 14).

Dicho sentimiento se amplifica con las palabras de una «niña coja», además «semienterrada en mi brebaje», quien dice: «es tiempo de pérdidas y peregrinajes / aquí y allá el fuego se atiza / viciado el espejo en su redondez / no veo la preñez sino el extenso mar desgarrado», y luego «[...] tu cuerpo se confunde entre pezuñas y pelos / no hay abertura no hay salida entonces / [...] ya no es tiempo de alardear es tiempo de guerrear».

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Es notorio que esta p.14 concentre a la niñez: la beata (usualmente representada a partir de una foto donde tenía doce años), los niños que ondean y la niña coja, quienes sumándose producen en el Pastor un acentuado sentimiento de derrota y abatimiento que, hacia el final del poema, culmina en algo así como un desesperado y último recurso de patear el tablero de estos potenciales recuerdos del deterioro y el desgarramiento —personal y social—, para volver al paraíso artificial vía «un tabacazo» (cigarro hecho con pasta básica de cocaína, o PBC). Como si la niñez, al decir del viejo refrán, expresase la palabra verdadera. Y como si estos niños fuesen portadores de conocimientos, conductas y realidades imperecederas, encarnando la violencia social de antes: «hacedores de antiguas señas», o de mañana, cuando la niña coja convoca al Pastor a reproducir la propia condición apocalíptica que ella y su circunstancia simbolizan: «[...] no hay salida entonces / tómame tómame hazme el amor por nuestra continuidad».

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No es fácil, a veces, interpretar algunas imágenes del libro; existe, pues, un grado de hermetismo generado, precisamente, por el extremo lirismo de esta poesía.

El pasaje final del poema, como se dijo, hace prevalecer el desgarramiento sobre cualquier nacimiento o «preñez», mediante una serie de situaciones. Y a pesar de la batalla (agon-ía) del personaje contra ello, hay «un suelo inafectivo con raras esferas arrugadas» (p. 16). Para sortear el dolor opta, individuo solitario, por una doble despedida: física y, a la vez, subjetiva, ya que abandona sus «presagios» y «recuerdos»: «Les digo adiós en este mes de otoño en que los recuerdos / se me suben suavemente a la cabeza como un tabacazo para / el olvido». Y así mismo «suavemente» había abrazado, al inicio del poema ¿a quien?: aparece obvia la respuesta. Dice adiós a sus recuerdos y presagios; es decir, a sus perros, que muerden la memoria.

TRES COSAS ADICIONALES Y ALGO SUELTAS:

a. No quiero callar mi interés por esa capacidad de Domingo de Ramos para hablar de lo personal desde la realidad urbana (suya, nuestra): concretamente, Lima. Una serie de personajes, objetos, símbolos siempre, circunstancias, oficios y creencias se engranan en estos versos haciendo sistema para hablar siempre de lo propio.

b. Tanto el léxico como la sintaxis de este autor han alcanzado mayor libertad y elaboración ofreciendo importantes cuotas de densidad; también con el cultismo esporádico, asumido no sin cierto hedonismo de la palabra y, a la vez, ironía. Lo que da pie para situarlo en una corriente barroca, donde se encuentra con no pocos poetas peruanos actualmente, por lo que sería interesante un análisis más refinado sobre este punto. ¿Por qué ironía? Porque el mentado cultismo adquiere un aire de parodia dialogando con el coloquialismo, que ha venido desatado —no pocas veces lindando con una simple falta de rigor expresivo— desde hace varios años en la poesía (no sólo) peruana. Términos como fulgir, hacedores, desnóchese, oración maneada..., conviven y dialogan con otros como cuyada, robachancho, cagándome...

c. Es importante retener la mordacidad de la imagen central que da título al libro, a la primera parte, al primer poema y al personaje protagonista: Pastor de perros. En la literatura clásica y renacentista, el pastor bucólico conducía ovejas —como suele ser en realidad. En una ciudad como Lima, la fauna se ha trocado por «perros», más abundantes entre nosotros y en nuestras calles que cualquier otro ganado. Además, la imagen clásica e idealizada nos remite a la ideología cristiana (rebaño de almas guiadas por el pastor divino), mientras que «perros» nos sitúa en un escenario no sólo urbano-contemporáneo, sino hasta más bestial e incluso demoníaco si de expiaciones se trata, como en este libro. Animales, por lo general, sin dueños, sin hogar seguro, sin rumbo, por las calles siempre, viviendo de los desechos: fauna subte. Y este Pastor, ¿qué da de pastar a sus fieles, voraces y adictos perros?: pastar PBC, pasta básica. (Cf. Nota 14).

El segundo texto es muy significativo: «El viaje... primer encuentro». Una voz colectiva se relaciona con el Pastor[13]. Éste aparece como poseedor de «pájaros blancos», del «queso», aquello que «aquí [...] se hornea y se seca» y «se vende». Es decir, la droga blancuzca, la pasta[14].

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Y, entonces, las palabras del Pastor combinan su voluntad de comercializarla —al colectivo que por ella viaja físicamente, pero no subjetiva o alucinadamente aún: «este viaje sin viaje»— con la típica actitud del desprecio lumpen[15] y aludiendo al vicio (precipicio): «No me digan nada ya sé quién los mandó / esto es lo que tengo lo compran o lo dejan / y no me busquen más no los quiero volver a ver / porque ya los conozco a todos / la misma angustia los ojos aplastados / las palabras babeantes atados locamente al precipicio» (p. 18).

Luego viene el descenso, desde el cerro a la ciudad, en medio de «pistolas» (cartuchos de PBC) y del caos contemporáneo que vence a la armonía clásica de Natura: «[...] huye el arroyo / a la mar y la mar resoplando una melodía cadenciosa y amarga / aburrida por instantes nefasta en el ahogo de sus aguas» (p. 18), y la oscuridad y desolación se acentúan. Este descenso físico nuevamente tiene su correlato subjetivo, ya que así es también la droga: eleva y luego postra, y da hambre: «Con el humilde tufo de cebollas trinches y palas / con que despedazamos vorazmente el mendrugo / para luego echarnos sobre barbechos de alfalfa oliendo a alfalfa / lilas en el pelo rocío y verdor de aguardiente». Pero rápidamente este paisaje fresco y bohemio-juvenil se va perdiendo, cómo no, por un realismo con situaciones y personajes de la urbe pero impregnados de expresión nerviosa y negativa violencia: «[...] nada es sereno ni aquí ni allá entre esta vereda y la otra / hay brazadas inútiles [...] / brotan y corren escombrosos y alargados por las esquinas / bajo un barullo de sedosos mosquitos [...]» (p. 19). Finalmente, estación del desencanto e irreverente anarkía: «[...] El cielo esculpe / su inextinguible plumaje donde se reposa y se duerme / sin ningún tiempo sin oráculos / ni curas...» (p. 20). Ahora es cuando la sensación apocalíptica adviene, y el «Humo» (¿de la guerra?) se constituye como símbolo elocuente del reciente paisaje de una ciudad incendiada como Lima, con bombardas en sus cerros populosos, cinturones de miseria: «La pólvora que se enciende como una calabaza en los cerros / aroma y muerde la madera dormida de las bancas» (p. 20).

Y como hace poco, la multitud encarna el ruido (fuerza negativa) antes que la armonía (fuerza positiva): «[...] el rumor del gentío / nos ahoga hasta taparnos la boca del estómago». Desfallece la voz colectiva: «desfallecientes las piernas se doblan sobre un charco de grasa / [...] bajo el dulce resplandor de las luciérnagas», siempre bajo el signo de la guerra: «Rosa y verde son las calles y sus bombas / con perros empalados al inicio del crepúsculo / berridos subterráneos con remezones rojos y negros / bajo un fango de vidrios relucen los miembros blancos / de las torres tranquilas[...]» (p. 21). Legítimamente podemos interpretar hasta aquí que las «bombas», los «perros empalados» y hasta el «crepúsculo» (cambio de luz), aluden a la guerra que iniciara Sendero Luminoso en 1980. El derrumbe de la tradicional urbe —fundada en Occidente— está metaforizado por la destrucción de sus «torres» (símbolo de prestigio y poder) y sus «miembros blancos».

Así, se refiere una ciudad en estado alterado: «[...] estas ramas que crecen inexplicablemente / en las axilas [...] / mientras presurosos y desconfiados gatos se alejan / carros y triciclos vagan fantasmales por el asfalto / y entre magros edificios se eleva el Humo»; y todo, como sabemos, se cerca porque la propiedad y sus propietarios, y los guardianes del orden se afectan de inseguridad: «tropezamos con fronterizos vigías y tranqueras eléctricas / pasivas fieras que aguardan el día para huir y dejarnos / caminar solos contra la marea / por las esquinas abordadas y repletas de cuerpos sudorosos» (p. 21).

Luego de la caminata, rápidamente se retoma el hilo vertebrador de esta poesía y el signo «Humo» se torna ambivalente, siendo más claramente signo de la droga ansiosamente procurada: «y nos detuvimos bajo la cruz del cerro Hora del contacto / de estos billetes que serán dados a cambio del Humo / el Pastor nos llama para estar reconciliados con nuestra angustia» (p. 22). El Pastor-proveedor aparece como exorcista del temor y la confusión. El encuentro se resuelve al interior de «la choza y la Tía»: micro espacio eminentemente popular (en jerga, «Tía» nombra a cualquier mujer adulta con quien se establece un nivel de complicidad) y lumpenizado por la ocasión. El grupo aumenta cuando allí dentro «todos lo abrazan» (al Pastor). Y en este micro-espacio el primer plano se multiplica, los matices se amplifican y se desencadena, por efecto del alcohol y la droga, una suerte de Aleph mestizo o cholo porque aceleradamente se suceden grupos étnicos, mitos católicos y paganos, supersticiones, el propio Pastor «proxeneta el repartidor de claveles» (en jerga, «clavo» nombra a la droga porque su consumo te clava, es-claviza), sensaciones alucinadas con imágenes de intensidad, destrucción y autodestrucción, apocalipsis con perros, y flores; todo en esa contundente página 23 cuyo pasaje culmina, hacia el final del poema, «con una llovizna diáfana» y vallejianamente con «un agosto tranquilo lejos de septiembre». Sólo que, a diferencia de Vallejo, todo es finalmente deterioro y la multitud «en un bloque de sal corroe el camino» y aquella voz colectiva que abre y cierra el poema no erige nada por amor(a diferencia de en «Masa», el célebre poema vallejiano) sino que se apaga «brutos por el Humo quemándonos bajo la suave ala de la noche». Destaquemos: brutos, Humo y noche.

Lo que sigue, «A la hora del pay» (en jerga, pay nombra a la PBC), tercer y último texto de la primera parte, es la acentuación y vindicación de lo anterior. El grupo camina en la urbe, de noche, con sensaciones de liviandad generadas por la droga: «Se acoda el humo frondoso en la madrugada Es el himno nuestro himno / Humo fértil que roe el muro [...]» (p. 26). La reaparición del Pastor vuelve a oscurecerlo todo, y hasta la escena objetiva corresponde a un «apagón» (oscuro total producido en nuestras ciudades, de noche, por actos de sabotaje senderista contra la red del alumbrado eléctrico).

Y continúa el recuento de personajes y circunstanciasde ambientes grises, crepusculares o de «zonas punk-metal-chicha» (p. 27) por estos «extraños linderos», «bocacalles confusas». La dura marginalidad y desencuentro con el sistema social establecido son reiterados por la voz colectiva: «Y ya no confiamos en nadie hastiados como un ciclón a volarlo todo / Este sucio reino que nos raja los pies nos exilia nos dopa / desde sus gordos edificios [...]» (p. 28).

Esta percepción se oscurece más y generaliza la sin-salida a toda la ciudad: «La ciudad apesta las flores exhalan su último perfume». Luego de volver a atacar los símbolos del Poder (algo en lo que este poema no se queda corto): «Templos y palacios asediados por aves de presa», la voz colectiva dice: «y su sombra cayéndonos encima desmembrándonos con su torpeza / nuestra transparencia de andar solos y puros / [...] / Somos demasiado cristalinos y analfabetos yendo de balde al día / con nuestra bruta inocencia como una palmada en la suave nalga del niño / como un dios nocturno mojándonos la sangre hemos llegado / principiantes de las tinieblas más claras de los cerros» (p. 29). Expresa así, al maldito modo del simbolismo francés, una voluntad de expiar el mal (esta civilización y sus sombras) que contamina la «bruta inocencia». Domingo de Ramos logra, en estos términos:

*
1) No salirse del marco popular mestizo e intenso que es hoy Lima, para expresar una posición metafísica de iniciación en una plenitud trascendente y 2) Simultáneamente evita diseñar una contra-imagen angelical o de oveja violentada por lobos (el mal); pues lo ensombrecido es esa «bruta inocencia», ese «dios nocturno» y «esas tinieblas claras de los cerros». Es, finalmente, una mística subte(o mística-del-kaos como decíamos alguna vez con Róger Santiváñez, destacado ex-KLOAKA), y las aparentemente irresolubles contradicciones citadas se resuelven dialécticamente en este concepto.[16]

Me parece que, sólo en cierta medida, esta búsqueda explica la opción oscura de la que habla el autor en la entrevista de El Comercio. Este pasaje por lo oscuro es voluntario, como inevitable (¿pero necesariamente terminal?) proceso de exorcismo que se propone como alternativa. Contaminarse con el mal, para expiarlo. Casi una vacuna.
Son otras maneras de nombrar la doctrina subte y esa forma tan suya de liquidar en el imaginario aquel mundo burgués, evidenciando hasta lo grotesco su decadencia. Pero el individuo que realiza esto, lo hace propiamente de modo individual; consecuentemente contaminado de caos y escepticismo, porque solo no puede nada, políticamente hablando, y finalmente se estrella contra ese gran muro de templos y palacios que no termina de caer.

Es esta propuesta del «anti-», que porta los rasgos antedichos, la esgrimida en este libro: «[...] Y así se vence la noche / se vence solitaria río abajo donde hacemos rodar / nuestros ojos como piedras rugosas bajo el agua.» (p. 31). Al final, el decadentismo de esta alma es paradójicamente fruto de su agónico trance con las sombras despreciadas: fatal organicidad a un universo de valores deteriorados[17].

Esta poesía es seria. Sólo podemos hallar sonrisa-heavy si entendemos que este proceso de expiación, con recuerdos y presagios de esa sensibilidad religiosa-pagana, ocurre en los falsos paraísos que el Pastor provee; y que simultáneamente se nutre de la dinámica mestiza, chicha, chola o como prefiera llamársele a este encuentro y desencuentro de todas las sangres que es Lima. Y si observamos, también, que los alucinados monólogos del Pastor portan solemnidad retórica y apocalíptica, parodiando el tono profético asaz bíblico; pero siempre desde una actitud nihilista y destructiva que prevalece en la cultura subte, situándose asimismo en una ciudad mestiza y tercermundista y no en un ágora clásica.
En concreto, ni esta voz del Pastor redime, ni el material redentor (la droga) es siquiera auténtico: «a dónde voy? / mi lengua es falsa / impostada mi voz / mis drogas adulteradas / mis perros / fieles» (p. 35).

Para cerrar lo que veníamos comentando, quiero citar el final de la última y clave intervención del Pastor en la primera parte, muy panteísta: «Oh río alto río [...] / Lávame el cráneo [...] / Lávala a ella con voluptuosa ternura / abrázala sin sentido oriéntala en su fobia / [...] / desenrédame de mis confusiones con tu sabia corriente / despéjame el pecho [...] / Evócame en tus ratos grises tú mi dios tú mi hermano / llévame y deja mi cuerpo sobre la orilla que natura / sabrá qué hacer con ella porque tú eres el Retorno / El ángel de mis soledades» (pp. 35-36).
El poema concluye asimismo con la reduplicada visión grisácea de la multitud: «desgarrados en sus dolores / se vuelven hacia el día / como a la noche mugrientos y rutinarios / obedeciendo a las señales de tránsito».

Continúa...

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Notas

*
[5] Copio aquí la referencia a dicho grupo tomada de la Introducción a El bosque de los huesos/ Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993: «Kloaka se formó en septiembre de 1982, tras varias rondas de conversaciones, en un bar del populoso distrito del Rímac, al norte de Lima, por decisión de los poetas Róger Santivánez, Guillermo Gutiérrez y Mariela Dreyfus, y el narrador Edián Novoa. Al poco tiempo se unieron los poetas Domingo de Ramos, José Velarde, Julio Heredia, Mary Soto y el pintor Carlos Enrique Polanco. Juntos publicaron numerosos manifiestos literarios y organizaron recitales en distintas zonas de la capital, en lugares tan disímiles como el bar `La Catedral´ (el mismo utilizado como referencia y escenario en Conversación en la Catedral, la célebre novela de Vargas Llosa), en los extramuros de Lima cuadrada o colonial, o como el `Auditorio Miraflores´, en el corazón del homónimo distrito tan representativo en el imaginario —aunque ya no tanto en la realidad— de la clase media alta limeña. También concedieron entrevistas en las que se declaraban una suerte de `conciencia vigilante´ de la sociedad peruana y en que adoptaban un aire anarcoide pero firme y directo en su denuncia de la `albañalización´ progresiva de la sociedad peruana» (p.31). Más adelante se lee: «(...) la caprichosa `K´ con que los miembros de Kloaka gustaban firmar el nombre del grupo obedecía no sólo a un afán de contradecir la convención ortográfica, sino también a una búsqueda de contacto directo y sin ambigüedades con la oralidad que pretendían privilegiar dentro de la escritura y como práctica de llegada.» (p.37).

[6] La educación es un buen negocio (no sólo) en el Perú. Las urgentes necesidades que al respecto tiene la creciente población migrante, facilita que éstas sean explotadas normalmente sin escrúpulos por los aludidos centros (negocios) educativos; cuya competencia y eficacia como tales conviene, en la mayoría de casos, poner en duda. Dicha práctica de explotación está amparada, cómo no, por la precaria o incluso cómplice acción del Estado en materia educativa.

[7]No quiero extenderme en la precisión de este polémico concepto. Repetiré lo ya divulgado: la literatura reseñada privilegiadamente por diarios y revistas, especializadas o no; la que figura en antologías y libros de historia.

[8] Un buen repaso a la trayectoria familiar y política de Domingo de Ramos —desde cuando era precoz líder estudiantil en la secundaria— se halla en la crónica: «Cómo construir un subterráneo», de Maynor Freire (Ver bibliografía).

[9]Aunque, por otro lado, es verdad lo que me dijera el crítico Abelardo Oquendo a comienzos de los 90: que, con todo, la poesía de Hinostroza sea en los 60 la única que propone una utopía, expresamente además; ésa nutrida de la ideología hippie (en el sentido fundacional del término). Habría que añadir el nombre de Javier Heraud, aunque con otras características para el mismo período, a pesar de que su temprano asesinato impidiese su maduración.

[10]En España llaman «cultura alternativa» a aquella que se gesta a espaldas de lo establecido y convencional burgués. No es propiamente equivalente a «cultura subte», aunque tengan elementos coincidentes. Más bien entendámosla como cultura-protesta, heredera de la contestación hippie y anarca de los 60-70s.

[11] En torno a la «subterraneidad» y los «subterráneos» en la Lima de los 80 —que es de cuando data esa movida— conviene matizar el alcance real de estos términos, agregando que aquí las referencias se sitúan y entienden mejor en el imaginario de dichos grupos, muchos de cuyos individuos no vivían en la práctica concreta aquella «vida en las cloacas» —su temporada en el infierno, digamos— sino más bien otra menos dramática y desamparada.

[12] Sarita Colonia (Huaraz, 1914-1940) migró tempranamente con su familia a Lima. Allí fue vendedora de mercado y empleada doméstica. Se cuenta que unos hombres intentaron violarla en el Callao, donde vivía; pero milagrosamente su sexo se cerró de súbito impidiendo el acto. Es éste uno de los motivos más recurrentes en la génesis de su leyenda en torno a su biografía, bondad y milagros. Al principio, el culto a Sarita creció entre delincuentes, estibadores y prostitutas, ampliándose cada vez más hacia otros sectores del pueblo e incluso, luego, a diversas capas de la sociedad peruana. A pesar de reiterados intentos de sus fieles, la Iglesia católica no la reconoce en su santuario, por lo que el culto a esta joven mestiza se mantiene y crece masivamente en la informalidad. Todo ello la ha convertido también en símbolo estimulante y poderoso, para varios escritores y artistas, del mestizaje: de sus dramas, triunfos y caídas. En esto, como pasa con casi cualquier cosa de factura popular, se cuelan a menudo interpretaciones, usos y reciclajes populistas que sería conveniente diferenciar.

[13]La voz plural en el poema es un rasgo valioso de la poética de Domingo de Ramos. Ya en su Arquitectura... la empleó con acierto en quizá su mejor poema de entonces: «Banda nocturna». Difícilmente hallamos esta línea de trabajo en la joven poesía limeña (no sé si en la peruana) donde el YO individual domina la escena. Sin duda, rasgos de escritura como el mencionado, mueven también a caracterizar Pastor de perros como una «epopeya», un «canto épico».

[14]Otra pista aparece en el tercer poema: «[...] el Pastor nos dice garrs / garrs sin respirar en codeína en trance [...]» (p. 27).

[15]Después de todo, la propuesta subte tiene fibras comunes con el lumpen; recordemos que aquélla se recicla con el deterioro humano y las excrecencias de la ciudad. No creo equivocarme si afirmo que el Movimiento KLOAKA exploró más decidida y claramente, desde la literatura, el mundo lumpen y sus sujetos, dando no pocas veces testimonio de parte.

[16] En la citada Introducción a la antología El Bosque de los Huesos, se lee que: «El mismo pseudónimo de Domingo de Ramos (correspondiente al individuo Rómulo Domingo Ramos) insinúa un sincretismo religioso y una actualización del tópico del poeta como mártir, no sin cierta dosis de ironía y parodia en una adaptación informalizante de la plantilla eclesial. (...) Pastor de perros denota claramente la situación marginal del hablante poético en un mundo donde las praderas han sido sustituidas por los basurales y el aire azul de los valles interandinos por el olor a kerosene en las fronteras de la capital» (p.38).

[17] Sin embargo, para que esta interpretación no rompa la coherencia de lo expresado hasta aquí, hay que ampliar el significado de esas «sombras despreciadas» hasta ser símbolo de la decadencia de la sociedad en su conjunto. El lumpen sólo es una expresión de esto, que más bien se funda Arriba y que paulatinamente ha alcanzado los últimos peldaños sociales —sótano y cloacas incluidos, por supuesto.

Continúa...


-------------------------------------------------------------------------------- Agradecimientos a la Web.


jueves, septiembre 20, 2007

César Ángeles L.(La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros.)

La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros

1

César Ángeles L.



Noticia preliminar

Domingo de Ramos (Ica, 1960) es uno de los poetas peruanos más destacados en los últimos veinte años. Con cinco libros publicados, su singular talento y capacidad para ofrecer una visión profunda desde las entrañas mismas de ese caldero en ebullición permanente que es la ciudad mestiza de Lima tienen mucho que decir, no sólo a los peruanos, sino asimismo a quienes se interesen por las realidades y la literatura de las ciudades contemporáneas; especialmente de aquéllas que son centrales en países oprimidos.

Desde sus comienzos como escritor, a principios de los 80, hasta ahora, entrados ya en el siglo
XXI, su voz ha ido madurando y ofreciendo ricas variantes en torno a sus principales temas y motivos.
Se podrá decir que su lenguaje poético muestra imperfecciones; pero esto no es sino parte de su propia condición de poeta y poema diferentes, estallados desde y para una sociedad e historia igualmente estallados. Se trata así de un lenguaje herido durante nuestro duro proceso como país. Por ello, la corrección academicista no es pertinente para esa poética que se presenta como oceánica, exagerada, tumultuosa, y que al interior de una estética que para no complicarnos innecesariamente llamaremos «realista»[1] quiere ser auténtica y original. En realidades e historias oficiales como las nuestras, nada —o casi— ha sido ni es correcto; por lo que su arte y literatura más representativos a la vez que contestatarios pueden bien argüir que cualquier aspereza o desorden en el lenguaje no es mera coincidencia.[2]

De cualquier modo, aun viniendo y manteniéndose en una posición más bien de confrontación y rebeldía con el «discurso poético convencional», Domingo de Ramos ha sabido ganar espacios y lectores en base a su sostenido quehacer literario; al punto que en 1995 ganó con su libro Ósmosis el Premio Copé de Plata, sin duda, el premio de poesía más reputado en el Perú. (Con el dinero obtenido por ello, se financió un viaje a Europa por tres meses, relevante como se verá luego.)
Asimismo, su poesía aparece ya antologada dentro y fuera del país, y diversos comentarios positivos, reseñas y entrevistas se suceden cuando da a conocer algún nuevo trabajo.

Cinco libros publicados constituyen su cosecha: Arquitectura del espanto (Lima, 1988), Pastor de perros (Lima, 1993), Luna cerrada (Filadelfia, 1995), Ósmosis (Lima, 1996) y Las cenizas de Altamira (Lima, 1999)[3]. El presente ensayo se dedica al segundo de ellos, porque es allí donde —como conjunto, como libro— me parece que alcanza dicho autor su mejor plasmación. Alguien como de Ramos, y algo como Pastor de perros, no están solos sino que condensan y resuelven —o no— a su modo varias contradicciones que otros autores, jóvenes y no tan jóvenes, comparten en Lima o en el Perú. Arquitectura del espanto es a la vez que el estreno de un nuevo poeta, en los turbulentos y dramáticos años 80, el anuncio de lo que luego se plasmaría en Pastor de perros. Por otro lado, su tercer y más reciente libro mayor, Las cenizas de Altamira, es también excelente anuncio[4] (manifestado además expresamente por el propio autor) de un nuevo libro más ambicioso que, de alcanzar sus objetivos, sería estimable no sólo para el propio de Ramos sino para nuestra tradición poética y, en consecuencia —por el alto nivel de la misma—, para la poesía contemporánea de Occidente. Quiero citar íntegramente el texto que ofrece Domingo de Ramos en la contraportada de este libro (concebido a raíz de su mencionado viaje) no sólo porque caracteriza bien al mismo sino porque además cifra aquel otro por venir: «Cuando empecé a escribir poemas sueltos y organizarlos como un libro —escritos en una playa lejana después de mi periplo por el viejo continente—, pensé que lo que estaba gestándose era el producto de mi fructífero encuentro con Europa. Sin embargo, al cuarto texto todo cambió: fue como una inesperada tormenta que alumbró la idea, el tono y la melodía final en que terminó siendo: el contrarretrato de una ciudad a punto de colapsar y, en medio de su brutal decadencia, decidí darle un nombre y algunos personajes para que hablen de su descalabro. El resto vino como por magia, liso y llano, y se convirtió en un canto alegórico. Supongo que este libro es uno de los eslabones que me conducirá a otra obra que ya tiene varios años rondando en mi cabeza, como un nonato azulino, palpitante, aún sin habla, ni ritmo, ni tono, ni nada. Pero con la idea desenvainada. Escribir una obra de las migraciones humanas. Ese sería mi libro utópico y bello, y éste es el comienzo sin tener final.»

Como se verá a continuación, pocos mejor dotados que de Ramos para conseguir este declarado propósito. ¿De qué depende que un creador logre plasmar en su obra su utopía, o al menos acercarse a ella? De él mismo, de su oficio, compromiso, autenticidad y, por supuesto, talento. Quizá también el diálogo con una crítica atenta y, en la medida de lo posible, veraz, ayude; y es eso lo que se propone este ensayo. De ser así, habría colmado con creces sus propósitos.

Continúa...


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Notas


  • Inicié la redacción de este texto en 1995, en Barcelona, sobre todo lo concerniente a este libro. Al año siguiente lo entregué para el proyecto, lamentablemente trunco, de un libro colectivo sobre poesía y violencia política en el Perú de los 80-90, coordinado por Gustavo Buntinx. La versión que aquí aparece corresponde a diciembre del 2000


[1] Aludo con este concepto a poéticas con constantes referencias a la realidad social e histórica. Es, por cierto, una definición amplia; e inclusive hay quienes piensan que todo arte es «realista», en la medida que nadie crea de la nada. De cualquier modo, en el desarrollo de este ensayo se aportan elementos que precisan mejor la variante realista ofrecida por el autor que ahora nos ocupa.

[2] Vale citar aquí un pasaje del ensayo inédito de Jorge Frisancho (escritor de la misma promoción que de Ramos e incluido en la antología La Última Cena: ver bibliografía) precisamente sobre Pastor de perros: «Es tentador, ante un libro tan intensamente aleatorio e imaginativo como Pastor de perros, atribuirle a la estética un alto contenido de descontrol, un automatismo sin mayor conciencia. Quiero proponer, por el contrario, que la presencia de estos tres poemas al final del libro indican lo opuesto. Domingo de Ramos acumula imágenes y versos, quebrando con frecuencia la lógica y la normatividad del discurso poético convencional, y ésta es una opción plenamente conciente. Lejos de anunciar una ausencia de rigor, los agresivos gestos (como he sugerido previamente, expresionistas) de su poética constituyen un método hábilmente manejado para componer significados precisos, originales e inseparables de su complejo aparato formal. El trabajo de este libro es sistemático, y en esa sistematicidad residen su brillantez y su extrema importancia.» (de: «La pobre aventura del hombre en el vacío: La construcción del sujeto marginal en la poesía de Domingo de Ramos»; Nueva York, 1995).

[3] Luna cerrada apareció en edición artesanal con el sello ASALTOALCIELO/editores. Este breve conjunto de cuatro poemas constituyó luego la segunda parte de Ósmosis, con el título: Luna serrada.

[4] Me refiero en especial a los poemas: «La cena de las cenizas», «Las cenizas de Altamira» y «Ulladina».

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miércoles, septiembre 19, 2007

César Ángeles L.(Aproximación a la poesía peruana de los 80.)


Punto de partida: la poesía de Róger Santiváñez * 3

César Ángeles L.



Antología breve de Róger Santiváñez



*De Reyes en el caos

Morada del río, morada de
las piedras relucientes y las luces
de la caseta de la hidroeléctrica
Urb. Niágara —Chaclacayo-
Siempre encuentro silencio entre estos muebles,
no brillantes pero dueños del frescor
con que ahora siento que puedo escribir,
aunque sea unas líneas iniciales
el primer canto del poema, aunque
luego tenga que salir, abandonar
este trozo de tiempo detenido y
en un micro Lima-Ricardo Palma
ser testigo de una declaración de amor:
El, delgado, pelo corto, voz quebrada
por la circunstancia. Ella, azul,
segura, voz natural con una
tímida ternura, musical, urbana

El: ¿Por qué estabas tan sola? ¿Por qué?
Ella: Me molesta, me aburre. No sé.
El: ¿No te gustaría? Salir, conversar
Ella: Desde Ventanilla se ven esas luces
El: Sí, es como si estuvieran en el aire

Un rato después, ella ha puesto
su mano sobre la de él, encima
del respaldar del asiento. La
de ella sólo se distingue de la de él
por el cuidado que presentan las uñas.
De Huampaní a Lima, un
viernes al anochecer, en el
pasadizo de un microbús
renació el amor en dos jóvenes
de mi país ¿Y Edith Lagos?
¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro
de ella me hace recordar al de ella,
el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio
en los costados de la frente

Ella dice: ¿Vamos a una discoteca? ¿En Lima o Miraflores?
El: Las de Lima son monse
Ella: Pon el cassette de Amanda Miguel

OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO

Así reza una inscripción en la pared
de una fábrica. De pronto, tomo
conciencia de que estoy en la Carretera Central.
Una tras otra, las fábricas se suceden
(Ya no soporto el penetrante olor
del polvo acumulado entre los libros
dispersos en mi mesa)
Cerros de libros / cerros habitados,
en El Agustino veo
el cambiante resplandor de un TV
iluminando en lo alto una ventana
.....................................El micro
da la vuelta en el paradero final.
Se acerca el cobrador y detiene a
una muchacha antes de bajar y
dice: Espérese, no baje.
Yo: ¿Qué pasa?
El cobrador: Allí está el policía
Yo: ¿Cuál policía?
El: Cómo que cuál policía

(en La Última Cena, 1987)



La guerra con Chile




*
A Miguel Grau



Y nos quedaremos encerrados
..........viendo fluir mansamente las aguas de la piscina
tu rostro de alabastro adornaré
con oro rubíes una diadema de semen
en la pureza de tu frente
.....un símbolo de libertad
aunque nada se escuche de tus aes de amor
...........................y soledad
................placer y destrucción
entre las cortinas y las alfombras persas
la guerra es un ruido demasiado lejano
...........................................demasiado imbécil
y nadie habrá que merezca mi canción
todas las familias han emigrado
................o entregado su culo al enemigo

La Virgen del Carmen protegió
........a mi amada de una violación
........en los alrededores del olivar
Ahora se santiguan las viejas
........al ulular de las sirenas
¿Quién vive? se escucha entre la noche
........y una bala perdida va a caer
........junto a la orquídea —apuramos el
........jarro de limonada y beso tus pezones
entreabriendo la bata/ la seda no
es más suave que los pétalos de
las rosas amarillas rojas y grosella con
que estrenas tu concha
..............................................para mí
.......................................................este esplendente amanecer

Verano liba el jardín y el recuerdo
........de las grandes celebraciones en la terraza
Dale luz a los muslos de mi amada
........inclínala sobre el paño verde
y prohíbele juntar las piernas para siempre
Que los sótanos se abran de par en par
........sea bebida toda la reserva de licor
hagamos posible la dulce ceremonia del suicidio
.................................en vida
el enemigo hallará nuestros cadáveres
....ebrios desnudos gozando de la
................gamuza de tus pies con el cristal bohemia
roto sobre nuestros sexos calientes

Porcelana, baños, yerba de los
........prados, grifa, dedicarse al polvo
lenguaje de la música en el
..........silencio de los pasillos, sólo los
abrazos y las caricias alucinadas
derramándose en copones lubricados

....................................D e c a d e n c i a

esta es tu canción
los libros encuadernados y
........los salones de lectura
serán quemados o saqueados por el enemigo
..........y no sé que haya nadie erguido
a la altura de mi falo puro contra la indignidad

Reynaldo el buen salvaje viajó a
......................defender la patria ¿cuál —Dios o
.......Diablo?— en la ciudad de las acequias
muchacho querido entre las moras y el ciruelo
chico de brazos delgados arrullado
...............por la sombra del paraíso. ¿A qué
fuiste a morir por las güevas
......................................con tus ojos verde agua
llorando contra la soledad de mi masturbación
........pensando en ti, Reynaldo de Vivanco
valiente príncipe de la gran cloaca de Lima
...........mi amada será el recuerdo por esta noche

Envejezco. El enemigo ocupa nuestras calles
.........preña con odiosa semilla a las mejores hembras
ante la deserción de nuestros jefes
.........ante sus gestos de aristócratas bambeados
........................................................................cerdos vendidos
Yo me niego / opto por el culo de mi amada
..................................................................................limpiamente
me encierro me entrego a mis delirios
sólo mi cuerpo bendito mi cuerpo maldito
opto por mi suave individualidad/ narciso
Soy el loco de Lima el que más ama
a sí mismo y al cuerpo de mi amada

Ella la sin nombre la hija del poema y la poesía
la encerrada la sirvienta la esclava
la pasión más cierta de los grupos feministas
Con ella no veré más la luz de los ficus
ni el hedor de las calles llegará
hasta el refugio de tu concha feliz
tendidos día y noche cachando bellamente
como flores de un jardín helado en el verano
.........................sol canción mar
ANARQUÍA de M. G. P. silencio delicioso
de tu cuerpo cuando las das sensitiva
prostituida lindura calzón de seda
en la oscuridad de El Tiburón
nuestro sótano de putas y cabrones
cabros y manzanas california licor
macerado y muerte
....................................D e c a d e n c i a
esta es tu canción

(en Homenaje para iniciados, 1984)



Triunfo

Nunca pensé llegar a esta palabra nunca me dijo nada
tan sólo apagar y prender la luz ya era una señal,
extraña como la madre delicada y quieta en su noche perfecta:
nadie debía penetrar los recintos sacros del poema,
uno tiene que cumplir sin decir nada y dejar sonar
tu ritmo en la camioneta del deseo (que odias)
y lo buscas para liberarte de tus fantasmas exquisitos,
algo has de lograr pero no lo que tu alma te exige.

para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto
sales hasta donde te aguarda esa abierta puerta,
que es lo mismo que soñar con estos versos
hundidos en tu bella soledad perdida iluminada
por tu neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre,
pero así continuabas amando con los símbolos
de tu ríspida tristeza color rosa de amargura urbana
caminando con tu puta belleza desolada.

El triunfo llegará así ni tú ni yo lo comprobemos
no te prostituyas más de lo recomendado
acuérdate del pájaro solitario y su dulce condición
no desesperes en hallar un bar abierto en la midnight
siempre es una forma distinta en la reja de tu sensualidad
o es la llamada del padre «alta como un penacho de plumas»
destruyendo tu lucha interna / tu blanca vestimenta
obligándote a una lúcida apariencia sin rencor

Levantarse es volver a sentirte como canto
lluvia que me baña con tu lindura todo fin
menos el amor que se parece a la victoria pero
no es aún el designio equidistante sino tu bella
aparición en blanco comunión sin reservas
con la frecuencia modulada de tu divina agonía
nada estalla sólo vibra la noche de tu útero
oculta como madre que se quita sin despedirse.

(en Symbol, 1991)



Liberación

*

*
Tu primera respuesta fue el llanto o unas voces
que a esa hora ya no tenían base, sólo Dios
decía su sabiduría fresca, su son diurno
superando la separación de las duras paredes
que en tu sensitiva alucinación era distinta
pero similar al pensamiento que te invoca día a día
o es la madrugada la flor renaciente de tu extrañeza,
no lo sabes, si lo supieras no escribirías poesía

Para avanzar sobre la noica de los brazos
impones tu sencilla rebeldía y despachas sin violencia
al salir haces un ruido incomputable revelas tu nada
o la prefiguración de las universales paradojas
A esta práctica llamarás provocación o nueva estrella
lo bello y lo triste una llamarada que nunca se extinguió
tus batallas por el lado de la luna, divertida
lucidez que ibas aprendiendo con sólo desear

Así temías el agua de tus ojos, el reino de la
dorada y putrefacta incertidumbre casi amoenus
divisada en el insomnio de la máscara impaciencia
no te salgas de tu sangre y verás sin mácula ni odio
los puntitos rosados en el hombro de tu alma son
historias dibujadas en el sol vibrátil de tu sombra
buscada entre los perros cuando escapan por calor
si asciende tu alcohol es entonces que el ángel continúa

Sabías que era un sinuoso y largo recorrido
aspiraste el dolor de todo un pueblo y
rezando en el imperio de la infancia divertida
como el viento remueve las prendas colgadas del alambre
nunca púas nunca heridas una voz que te dictaba entre sueños
y su risa te pudo dar lástima porque en su hueco
expresaba otro sentimiento que atraparás el día de la porciúncula
«ya me cachaste» dijo en la puerta de la Iglesia

Doctrina no te encuentro no me bacila tu falsa minifalda
No sé lo que me gusta de tu cara llena de monos
de efigies arrancadas a la cábula de tu pierna izquierda
colocada como un picasso sobre el ocaso de tu beso
Juega me decías no te canses por qué no te burlas
como yo de ti y de tu amor cojudo como burro en primavera
es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no
comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta

(en Symbol, 1991)


Paz

*
La palabra se funde con el viento
y de pronto ya no quiere expresar nada
ha de ser el secreto que te revelara durante la boda
el influjo de tu alma sobre esta poesía

En la noche plástica el noctívago se prende
y busca calma pero no la paz de los panteones
menos el silencio de las celdas para alta peligrosidad
/es un ritmo por donde la vida continúa/

Las ventanas de Tamputokto suenan a clarín de berlín
y tú sientes el amor convertido en calle, en ti
que eres la sin rostro, la que sólo con la chukcha
mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado

y es virgen like you Rose, mil veces
arrancada y todavía pura y todavía puta
para ennoblecer la dignidad de la noche
y dejar el semen cubrir la entera tierra

porque te sigo sólo hasta el calzón en los tobillos
y atraco en el sokotroko de tu vulva
«Tú estás enamorado» sentenció mi Lola
mientras yo te negaba afirmando tu experiencia sutil

Hacer el bien no cuesta nada —escuchó
«yo no quería una cerveza» y tomó
Mejor Excelente / O Peor Divertido.
No has perdido Nada. Sólo lo blanco te curaba

Tenebrae si he pecas con Ella es
El miedo al suicida, el silencio de la calle,
la sangre que se derrama por ti, la luz
que sigue a la sombra te hace vivir.

Senté a la cerveza en el paladar
y la encontré amarga y la injurié,
ya son las once ya las doce campanadas
de las canículas penetrando el marzo:
Oi Konchetumá’ «¿Te lo has comido?»

(en Symbol, 1991)

Agradecimientos a la Web.

*

*


martes, septiembre 18, 2007

César Ángeles L.(Aproximación a la poesía peruana de los 80.)

Punto de partida: la poesía de Róger Santiváñez 2


César Ángeles L.



6. Segunda descripción

Leche condensada o pasaje de condensación son los versos de Symbol, que dicen el mundo de los otros libros de Santiváñez: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto / sales hasta donde te aguarda esa abierta puerta, / que es lo mismo que soñar con estos versos / hundidos en tu bella soledad perdida iluminada / por tu neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre, / pero así continuabas amando con los símbolos / de tu ríspida tristeza color rosa de amargura urbana / caminando con tu puta belleza desolada.» («Triunfo»).

Y Symbol es también el máximo punto de llegada del trabajo musical, en la poesía, emprendido por Santiváñez desde su primer libro. Basta escuchar: «bella-soledad- perdida-iluminada»; «ríspida-tristeza-color-rosa- de-amargura-urbana»; «tu-puta-belleza-desolada». Sin darse cuenta uno ya tiene la espalda arañada: «BELLA-soledad»; «RÍSPIDA-tristeza»; «PUTA-belleza». Un amor con sangre.

Los acordes se juntan para provocar mayor intensidad: «Juega me decías no te canses por qué no te burlas / como yo de ti y de tu amor cojudo como burro en / primavera» («Liberación»). Cierra la boca en U, en I y dice «juega», «burlas»; junta palabras (o golpes) rápidos: «yo de ti»; junta insultos cerrando la boca: «tU amor cojUdo como bUrro», y la abre finalmente —un chorro— en E, en A: «en primavera». Conciencia extrema del ritmo. La poesía. El ritmo.

En tanto conciencia de la poesía, Santiváñez es un autor muy atento a la palabra. Al sonido de cada una y a las melodías organizadas en/con ellas; a la manera de José María Eguren, pero invertido —quizá cabe decir—, considerando la diferente estética «cultista» que tenía el célebre poeta limeño. Y en el Perú. Trágica y finalmente atrapado/atraído por esta porción de historia que le tocó vivir: «Este libro está escrito en peruano; es decir, en el castellano hablado en esta parte de América Latina, que se llama Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que se habla por las calles de Lima, después de la medianoche» («Colofón» de Symbol)11.

7. Epílogo

Aunque individualista, «noctívago», crepuscular y solitario, alumbrado por un «neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre», algo rosa y amargo pero siempre «urbano» y con una «puta belleza desolada» (giro radical /K/ de la «impecable soledad» de Juan Ojeda & Luis Hernández12), como queda dicho, el sendero de gente como Santiváñez no se ha manchado con ningún acomodaticio arribismo. La poesía y vida de Santiváñez aún mantienen una impronta «subte» (UnDeRgRoUnD), y con un filo pequeño-burgués lumpenizado, pero no se han subastado al sistema político-cultural del Estado peruano.: «[...] cuando yo digo lo que / voy a hacer es que / de todos modos será y me da asco el comercio con / la cultur» —«Aventura», de Symbol. «Cultur» o la faz alienada de una sociedad, y principalmente un Estado, sujetos a los designios del gran capital. En un medio con tales características, no quedar atrapado en el abrazo (del) «cultur(oso)» es un punto importante que Santiváñez suma a su favor.

Cerrado en sí, con un estilo profético: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto» («Triunfo»), el poeta de Symbol dice chau invocando a «el amor convertido en calle», a «[...] la luz / que sigue la sombra», a un Rimbaud-limeño: «Senté a la cerveza en el paladar / y la encontré amarga y la injurié»13, y hasta a Vallejo: «ya son las once ya las doce campanadas14 / de las canículas penetrando el marzo», para cerrar con su propio lenguaje subte, duro y callejero: «Oi Konchetumá ‘¿Te lo has comido?’» («Paz»). Se va, entonces, con la vanguardia —francesa y peruana— en el corazón, y con una terca ansia de luz y calor, atravesada sin embargo por una percepción apocalíptica y fatal de la violencia que en esos años vivía el Perú: «[...]eres la sin rostro, la que sólo con la chukcha / mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado» («Paz»).

El individualismo (matriz creativa) de Santiváñez le ha permitido llegar hasta cierto infierno en Lima-PERÚ. Pero ese mismo individualismo (techo) le ha impedido hasta hoy desarrollar otros elementos menos personalistas, más sociales y populares operantes en su poética. Como, por ejemplo, prosperar en ese potente camino suyo de hablar desde una cultura cosmopolita y, a la vez, desde una expresa asimilación de nuestra condición social mestiza o «chola» en el Perú actual. El ánimo decadentista y de mística suburbana lo ha absorbido, en cambio, a tal punto que es difícil imaginarle mayores variantes en esa línea que tiene su clímax en Symbol.

La bohemia centrolimeña —o sus correlatos más o menos pitucos— definitivamente no lo van a ayudar (y a nadie, en realidad)15 a responder con luz esa bella pregunta que incrusta en un artículo periodístico: «¿Dónde estará la estrella que pueda recuperarnos para esta historia de frío y poesía?» (Santiváñez 1991). Quizá alguien como Rimbaud —ídolo juvenil—, precozmente harto de la bohemia parisina, de los intelectuales y artistas de su tiempo y capaz de derruir el viejo status del poeta y la poesía —abandonándolos por completo, en vida— pueda respondérsela con mayor sustancia social: «No obstante, hoy creo haber terminado el relato de mi infierno [...] Siempre en el mismo desierto, en la misma noche, mis ojos cansados se despiertan ante la estrella de plata, sin corazón, el alma, el espíritu. ¿Cuándo iremos más allá de las playas y los montes, a saludar el nacimiento del trabajo nuevo, la nueva sabiduría, la huida de los tiranos y de los demonios, el fin de / la superstición, para adorar —¡los primeros!— la Navidad en la tierra? // El canto de los cielos, la marcha de los pueblos ¡Esclavos, no maldigamos la vida!» (Una temporada en el infierno -«Mañana»). Y originalmente «Navidad» es parto, estado de gracia (sin «des»), purificación, fiesta, victoria y pueblo.

8. Colofón: Reyes en el caos

Un texto donde Santiváñez, sin abandonar su mundo adolescente, enamoradizo, fresco y lúdico, alcanza a morder lo popular de modo más claramente político es «Reyes en el caos» (poema publicado en la revista Hueso Húmero #17 y en La Última Cena: selección poética del 80)16. Ofrece aquí una variante —colocándole un rótulo difundido pero en realidad insuficiente— de poesía social, y del 80. Generalmente este tipo de poesía ha tenido una solemnidad y dureza extremas, que hacían del poema un aburrido híbrido entre (lo que se entiende por) poema y panfleto político: con un mensaje directo hasta la chatura —debido a la modesta imaginación del autor— antes que un poderoso símbolo de la realidad social. Sucede que la creación literaria no es copia de la realidad; quiere ser su versión (subversión) más condensada y a la vez desarrollada. La palabra justa. De ahí que un buen autor sea a la vez síntesis de su tiempo y visionario de su futuro. Por cierto, conforme sea el desarrollo ideológico del autor, menos o más hondas serán las raíces de su creación.

En «Reyes en el caos», Santiváñez evidencia una claridad política, al tope, de lo que pasa en su país. E inscribe este poema en la vanguardia de la heterogénea y fértil tradición poética peruana (Cf: Antología Breve, al final).

El poeta —cronista— cuenta una historia de amor en un pasaje bucólico-urbano y popular: «Morada del río, morada de / las piedras relucientes y las luces / de la caseta de la hidroeléctrica / Urb. Niágara-Chaclacayo». Como suele suceder en estos tiempos tan modernos, el campo (río) es atravesado por la tecnología (hidroeléctrica): Dialéctica del espacio. Ése fue el paisaje más amplio. Hay otro, segundo, más pequeño, el cuarto del poeta: «Siempre encuentro silencio entre estos muebles, / no brillantes pero dueños del frescor / con que ahora siento que puedo escribir, / aunque sea unas líneas iniciales, / el primer canto del poema, aunque / luego tenga que salir, abandonar / este trozo de tiempo detenido y / en un micro Lima-Ricardo Palma / ser testigo de una declaración de amor». Hay otro contrapunto al interior de esta habitación: Pobreza («muebles no brillantes») — Comfort («muebles dueños del frescor»). Y además, un espacio tercero; popular: el microbús.

El poeta, o nuevo cronista, describe así a los personajes: «Él, delgado, pelo corto, voz quebrada / por la circunstancia. Ella, azul, / segura, voz natural con una / tímida ternura, musical, urbana». Lo de «tímida-ternura» resuena a sierra, a yaraví o a algo semejante. Por las características de los espacios descritos, uno se imagina a estos personajes, casi automáticamente, como jóvenes de condición económica media o baja, de ningún modo alta.

Su primer diálogo es: «Él: ¿Por qué estabas tan sola? ¿Por qué? / Ella: Me molesta, me aburre. No sé. / Él: ¿No te gustaría? Salir, conversar / Ella: Desde Ventanilla se ven esas luces / Él: Sí, es como si estuvieran en el aire». Conversación informal y quebrada. Ventanilla: otro referente urbano-popular. El poeta cede la voz al íntimo diálogo entre dos personajes (dramaturgia lírica); punto de vista objetivo: recurso no inusual en la poesía de Santiváñez, en verdad.

Sigue: «Un rato después, ella ha puesto / su mano sobre la de él, encima / del respaldar del asiento. La / de ella sólo se distingue de la de él / por el cuidado que presentan las uñas. / De Huampaní a Lima, un / viernes al anochecer, en / el pasadizo de un microbús / renació el amor en dos jóvenes / de mi país [...]».

Hasta acá, marcamos el típico mundo del autor: el poeta dice que hace «el primer canto del poema», hay jóvenes enamorados, es de noche, es el margen: afueras de Lima y «en / el pasadizo de un microbús». Romántico, nuevamente. Pero hasta acá, también, sólo tienen nombre los espacios; es la pasión según San Tiváñez, de dos jóvenes anónimos (Él / Ella) «de mi país», incluso parecidos étnicamente: sus manos (o sea, sus pieles, sus cuerpos) son semejantes. ¿Cuál país? Los nombres que siguen, para insinuar la definición de Ella, dicen —más completamente que los nombres de los lugares— de cuál país se trata; y, más allá del nombre, tocamos a fondo la situación político-cultural. Y Ella —la mujer— pasa a ser desde ahora la protagonista de la historia; como efectivamente ocurrió, en diferentes niveles de la sociedad peruana, durante los 80.

Sigue: «[...] de mi país ¿Y Edith Lagos? / ¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro / de ella me hace recordar al de ella, / el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio / en los costados de la frente». Estas evocaciones aparentemente accidentales las promueve la conciencia del poeta. Equivalen a una dialéctica político-religiosa. Pero no cualquier política ni cualquier religión; no las oficiales, al menos. El carácter de ambas citas que ahora enmarcan a los personajes de la historia de amor (principalmente a Ella) es más que i-legal o in-formal, es contra-legal. Edith Lagos —importante guerrillera acribillada por el Ejército— simboliza a «Sendero Luminoso»; mientras que el culto a Sarita Colonia —santa consagrada principal pero no exclusivamente por los sectores populares (lumpen-proletariado inclusive)— se halla al margen y contrario a las jerarquías y normas de la iglesia católica, a pesar aun de la larga pelea por su reconocimiento oficial. Sus devotos la han consagrado sin la autorización oficial del catolicismo, o sea sin la Iglesia, sin el veredicto del Papa. Ambas personalidades —citas en el poema— no corresponden al orden establecido, sino que insurgen de distintos modos contra él, lo subvierten.

Un segundo diálogo entre los personajes incorpora otro paisaje que porta mayor dosis de realismo: «Ella dice: ¿Vamos a una discoteca? ¿En Lima o Mi- / raflores?/ Él: Las de Lima son monse / Ella: Pon el cassette de Amanda Miguel // OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO // Así reza una inscripción en la pared / de una fábrica. De pronto, tomo / conciencia de que estoy en la Carretera Central. / Una tras otra, las fábricas se suceden / (Ya no soporto el penetrante olor / del polvo acumulado entre los libros / dispersos de mi mesa) / Cerros de libros/cerros habitados, / en El Agustino veo / el cambiante resplandor de un TV / iluminando en lo alto una ventana».

Pasaje clave, acercándose —en el microbús— a la candela: Lima es el infierno. El espacio cambió de bucólico-urbano (Chaclacayo) a otro de fábricas (Carretera Central), tradicionalmente tildado de «zona roja» por su tradición de lucha obrera y la supuesta presencia senderista en esta zona fabril limeña. La enorme pinta en una pared dice del Perú de esos años: en conflagración interna. El poeta toma conciencia de este nuevo país en su pequeño-espacio de libros con polvo. Dialéctica de espacios: Cerrado / Abierto; Pequeño-burgués / Popular; Literatura / Política. El sacro cuarto del poeta es (auto)intervenido —»cerros de libros/cerros habitados»— por la marea popular de los migrantes andinos simbolizados en El Agustino (heterogénea barriada limeña); y aquí también se presenta otro contrapunto realista con uno de los mayores símbolos de la modernidad burguesa: la TV.

Se cierra el círculo, en la conciencia del poeta y en el viaje del micro, con un diálogo: Vendedor (el cobrador) / Cliente (la pasajera) que inmediatamente pasa a último plano por la principal contradicción Estado (el policía) / Población popular, sospechosa de delito (la pasajera); en una suerte de contemporánea desconfianza ante las instituciones oficiales y de consiguiente paranoia, no tan gratuita en el Perú aun de estos años (basta observar qué grupos sociales sufren el acoso y la violencia de las fuerzas represivas): «El micro / da la vuelta en el paradero final. / Se acerca el cobrador y detiene a / una muchacha antes de bajar y / dice: Espérese, no baje. / Yo: ¿Qué pasa? / El cobrador: Allí está el policía / Yo: ¿Cuál policía? / Él: ¿Cómo que cuál policía?»17.

El desconcierto del poeta, ante la encrucijada final de «Reyes...», contrasta con la rapidez en la comprensión y el accionar de los otros quienes cotidianamente viven los riesgos y consecuencias de situaciones semejantes. Ese desconcierto conduce al poeta a formular, al final, lo único que se le ocurre: preguntas ante el peligro inminente.

«Reyes en el caos» tiene la riqueza, y la complejidad, de ser el lúcido y feliz diálogo entre los elementos típicamente románticos y lúdico-juveniles de Santiváñez, con un acercamiento hondo a la situación política y cultural del Perú más reciente. He aquí, sin duda, un poema perdurable.


* * *


Continúa...


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Bibliografía citada

Bedoya, Jaime. 1987. «Apache soledad». Caretas. Lima: 25 de mayo, pp. 40-0/40-P.

Buntinx, Gustavo. 1987. «La utopía perdida: Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo». Márgenes 1. Lima: SUR, marzo 1987. pp. 52-98.

Croce, Benedetto. 1969. Estética. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión S.A. (11ª edición).

Delgado, Arturo. 1998. «Adiós a las cloacas». Entrevista a Róger Santiváñez, en El Sol. Lima: 15 de marzo.

Escribano, Pedro. 1998. «La salvación del poeta». Entrevista a Róger Santiváñez, en suplemento Domingo de La República. Lima: 1 de marzo.

Hernández, Luis. 1983. Obra poética completa. Lima: Punto y trama. (1º edición, Lima, 1978).

Mazzotti, José Antonio y Miguel Ángel Zapata. 1995. El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993. México: Ediciones El Tucán de Virginia.

Rimbaud, Arthur. 1979. «Rimbaud / Obra completa». Madrid: Ediciones 29. Traducción de J. F. Vidal Jover. (Novena edición).

Santiváñez, Róger. 1979. Antes de la muerte. Lima: Cuadernos del hipocampo.

------------------—. 1984. Homenaje para iniciados. Lima: REYES EN EL CAOS/ Editores.

------------------—. 1988. El chico que se declaraba con la mirada. Lima: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—. 1991. «Frío y poesía». En ECO, suplemento de Expreso, Lima.

------------------—. 1991. Symbol. Princeton: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—. 1992. «Mística subceleste». En La Tortuga Ecuestre, 88. Lima: julio.

------------------—. 1995. Cor Cordium. Amherst: ASALTOALCIELO/editores.

------------------—. 1997. «Santísima Trinidad» (nouvelle). Lima: Walter Cier / Editor.

------------------—. 2001. «E-Mail a César Ángeles L.»; Piura: 22 de mayo.

Varios. 1987. La Última Cena. Lima: ASALTOALCIELO / editores.


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Notas

11 Si la música es la armonización de sonidos para expresar mensajes, la música de Santiváñez no es, por cierto, aquella apacible, amena ni clásicamente ordenada. Es otra música. Es la violencia sonora de la calle; la estridencia de la urbe actual y de sus personajes más agresivos. Desde allí, Santiváñez nutre temática y musicalmente su lenguaje poético. De ahí que es muy probable que quien esté ajeno a ese «mundanal ruido» (del cual es una expresión contemporánea el rock), o en contra de él, perciba la poesía de Santiváñez como instrumento de sonoridad cacofónica, criatura de un poeta con mal oído que (des)articula versos. Es que esta poesía, en verdad, no se entiende ni se siente adentro si se le saca de este ruido-urbano, de esa ex-profesa desarticulación de la sintaxis amena y convencional. La música de Santiváñez es la música de la violencia urbana, y nada de esto puede ser, pues, una melodía amena para agarrar sueño o para elevar el alma a estados de paz. Cabría ver este aserto, sin embargo, con más cuidado; porque es posible que en ese bombardeo melódico se revelen estaciones de sosiego, en diálogo con lo anterior. Así se expresaría, además, el modo real de cómo es la vida: unidad de contrarios, dialéctica.

12 Luis Hernández Camarero —Cf. Nota 17— hizo conocida esta imagen acuñada por Juan Ojeda (Chimbote 1944 - Lima 1974) —otro poeta insular de los 60, de estro metafísico—.

13 Aquí parodia versos de Rimbaud en Una temporada en el infierno.

14 Cf. El poema «Fue domingo en las claras orejas de mi burro[...]» (César Vallejo, en Poemas humanos).

15 Conviene también aquí volver a lo manifestado en la nota 10.

16 Santiváñez 1983 y Varios 1987. Se trataría, en realidad, de un libro inédito y definitivamente perdido de este autor (Ver Bedoya 1987): apenas sobrevivieron un par de fragmentos; uno de los cuales se reprodujo en La Última Cena, y es el que se toma aquí con el título de dicha obra. En reciente correspondencia personal (Santiváñez 2001), me dice que el texto original era «un poema muy largo» donde se trataba de la fundación de Kloaka, Lima y la vida misma en las calles de esta ciudad a principios de los 80, y del que sólo se conservan esos dos fragmentos.

17 Dicho sea de paso, aquí también se toca con Luis Hernández —juvenil y alucinado «poeta maldito» del 60, significativamente retomado por varios del 80— quien en una Dedicatoria dice: «A todos los que tiemblan al ver un guardia». Después de todo —y esto siempre conviene ver para no limar las aristas de los escritores—, Hernández tiene varios versos directamente contra el Estado y el establishment cultural: «He visto a viejos calcáreos / Enjoyar las jóvenes / con telenovelas / casos judiciales/ revistas femeninas / y huevadas / y llamarlas luego / Madres del futuro».

Agradecimientos a la Web.