viernes, mayo 09, 2008

Fernando Ampuero (Puta Linda)

INDISCRETO ENCANTO DE UNA NORTEÑA BAJADA




• La reciente novela de Fernando Ampuero cuenta la escabrosa vida de una prostituta
*
• Una historia de erotismo, incesto y corrupción.

Por Javier Ágreda.


Foto: Veronica Calderón.


El periodista y escritor Fernando Ampuero nos relata en Puta linda (Planeta, 2006) la historia de Noemí, una mujer que vive su sexualidad deshinhibida y plenamente, lo que le permite ascender en el mundo de la prostitución. Nacida en un pueblo de la costa norte pasa, en pocos años, de ejercer su oficio con humildes camioneros a ser invitada especial en las fiestas de las más importantes autoridades militares del fujimorato. Noemí le cuenta todas estas aventuras a Luis Alberto, un joven aspirante a escritor que suele visitarla en sus lugares de trabajo, en los que él paga solo por oírla, pues quiere convertir su historia en novela.


Sexo y corrupción. Fernando Ampuero con una novela de corte erótico


El desenfadado erotismo, por momentos llevado al extremo, de las peripecias de Noemí se fusiona bien con la vitalidad y alegría que les otorga al narrarlas. Una combinación que, según ha declarado Ampuero, descubrió en las películas de Fellini y que aquí produce episodios tan singulares como el de Noemí y su hermana (de 12 y 14 años) juntas teniendo relaciones con el conviviente de Rosaura, la madre de ambas; o a Rosaura descubriendo a sus hijos, los mellizos Noemí y Jeremías, en plena felación. Pero el tono festivo se pierde pronto y en aventuras posteriores, como las orgías de los uniformados, imperan la sordidez y corrupción.


Perfil


NACIMIENTO. Lima, 1949. Periodista, cuentista, novelista y dramaturgo. Ha sido subdirector de Caretas, editor de Somos y director de programas de TV.

OBRA NARRATIVA. Caramelo verde (1992), Malos modales (1994), Bicho raro (1996), Mujeres difíciles, hombres benditos (2005), entre otras.


El optimismo vital, eje de la narración, también se menoscaba con las intervenciones de Luis Alberto y su amigo el “Chueco” Tapia (también aspirante a escritor), personajes planos y poco desarrollados. Como ha señalado la crítica, en las ficciones de Ampuero el narrador o algún personaje suele cuestionar la verdad y verosimilitud de lo relatado. En Puta linda esa función le corresponde a las conversaciones de los dos amigos, pero estos diálogos más parecen las justificaciones del autor por escribir “una historia de pedofilia e incesto... poco edificante en términos de valores humanos”. Desde las primeras páginas, Luis Alberto está siempre excusándose por no “contar nada sobre indios en la miseria...”.

Es esta la segunda incursión de Ampuero en los dominios de la erótica –en la primera, el poemario Muslo que subo (2004), hay un texto que anuncia la historia de Noemí–, la temática y los personajes lo hacen caer en una serie de lugares comunes. Luis Alberto y Noemí son arquetipos complementarios: el artista incomprendido y su musa sensual, dicho en términos del autor, el “bicho raro” y la “puta linda”. Y como Matalaché de LópezAlbújar, Noemí destaca entre sus compañeras por motivos raciales: su madre es “una mestiza caliente de Catacaos”, pero la belleza y alta estatura las hereda de su padre italiano. Por eso se promociona en los avisos económicos como “italianita, altita, espectacular...”.

Mundo prostibulario

Es en el plano del lenguaje donde el esquematismo se hace sentir más, pues el autor no parece muy diestro en el manejo ni del registro prostibulario propio del mundo de Noemí, ni del juvenil de las conversaciones de Luis Alberto y Tapia. Y para compensar las deficiencias recurre a una retórica algo ampulosa: “Acantonada en su sapiencia de lupanar...la Socotroco tomó aliento y respondió con modulación perentoria...”. Solo cuando Ampuero supera esta dicotomía entre oralidad y escritura –en algunas de las historias que cuenta Noemí– logra entregarnos las páginas más rescatables de Puta linda, una novela fallida pero sumamente divertida.
“Hay lectores que pueden tirarse abajo un libro”

El escritor acaba de publicar Puta linda, una novela de corte erótico con alusiones a la corrupción fujimontesinista.

Sostiene que no solo escribe para divertir y que más bien con Noemí, su personaje, intenta reflexionar sobre el país.

Pedro Escribano
La República, Lima 02/11/06

Fernando Ampuero parece salir en defensa de su Puta linda (Ed. Planeta). Esta entrevista, que se hizo mucho antes de las críticas adversas que ha recibido su obra, incluyendo la del sábado pasado en esta sección. La novela cuenta de Noemí –una mujer norteña que se hizo prostituta a los 13 años de edad–, narra su vida a Luis Alberto, un aspirante a escritor. Su testimonio, material para una novela, está salpicada de audacia y perversión sexual, así como de pasajes de la corrupción fujimorista. Ella fue reclutada por hombres del poder.

–¿Tu novela está concebida solo para divertir?

–Bueno, yo no escribo específicamente para divertir. Eso es un efecto secundario. Escribo para poder volcar las vicisitudes de algún personaje que he concebido o que he visto, que puedo plasmar en un libro. Creo que el texto es divertido, pero también es una obra que hace reflexionar en la medida en que este personaje encarna una cierta moralidad y también un optimismo a prueba de bombas. Se desenvuelve en un medio como ya se dice en la contratapa, bastante emputecido.

–¿Acaso atribuyes a una niña campesina una sexualidad burguesa?

–No. No es una chica mojigata, esta es una hija de puta. No quiero decir que sea una mala persona, es literalmente una hija de una señora que es puta. Entonces ella crece en un ambiente de puterío. Su ilusión es ser puta, tener tetas grandes como su madre. Entonces digamos tiene una sexualidad abierta, medio salvaje.

–¿Has escrito algo de eso de "lo que le gusta a la gente"?

–No. Yo creo que uno de los niveles de esta novela es el plano erótico y perverso quizá. Pero es una perversidad inocente en el lado de Noemí. El otro plano es el de las vicisitudes humanas, en la que los personajes se desenvuelven en un contexto que es el de la dictadura de Montesinos y Fujimori, digamos que es el contexto principal. El que determina la buena o mala fortuna de este personaje.

–Está planteada también la vocación de escritor.

–Ese es el segundo gran tema de la novela, el proceso creativo de una novela. Algunos lo hacen así, investigando, como Luis Alberto, otros lo sacan de adentro.

–El personaje que intenta ser escritor es bastante socorrido.

–Bueno, mira, eso está hecho ex profeso. Tú sabes, yo tengo muchos libros de cuentos y novelas y nunca he puesto al personaje escritor. El tema de la prostituta aparece hace dos mil años y sigue vigente.

–¿Pueden decir que tu libro es light y que se va hacia la política para justificarse?

–Siempre hay lectores que pueden tirarse abajo un libro, o levantarlo. Creo que es un libro honesto, que tiene algo de divertimento, pero que tiene mucho más en lo que es perspectiva literaria, en mi proyecto literario. Creo que el libro se sostiene. Finalmente, no escribo para ese tipo de lector tan quisquilloso, escribo para un lector que quiere meterse en un libro y entender un poco al país. El lector dirá si le gusta o no.

–¿O si se va con Noemí?

-(Risas) Con que Noemí se quede un rato en su imaginación yo me sentiré bastante satisfecho.

Las oscuras incursiones

–¿No te tembló la mano para ponerle tanta perversidad sexual a la niña personaje?

–Bueno, no. En los sectores sobre todo populares, abunda este tipo de conductas por la promiscuidad, porque no hay habitaciones, porque el tío y la sobrina, el hermano y la prima y todos duermen en la misma cama y es un sancochado total. Eso suele ocurrir. Pero ocurre también en las clases altas. Lo que pasa es que en las clases bajas suele verse más. Eso como periodista tú y yo, que hacemos incursiones sociológicas, lo sabemos. Yo creo que lo esencial de Noemí es que es una puta de vocación. Y eso es lo que hace de Noemí un ser especial, particular. Lo especial de la novela también es que los personajes que la confrontan, o sea el personaje que la descubre, desde el punto de vista humano y literario, también es un muchacho con vocación, porque son unos miraflorinos, que están ubicados en el lado feo de Miraflores.

Agradecimientos a la
Web




A cuarto vale la vaca, y si no hay cuarto, no hay vaca
Refrán popular

Puta linda, último libro de Fernando Ampuero, es una novela corta -127 páginas- cuyo protagonista, Luis Alberto, aspirante a escritor, decide entrar al mundo de las putas no para solazarse en eróticas aventuras sino para recrear la biografía de una prostituta a partir de lo que ésta pueda contarle. Es así que conoce a Noemí en un famoso burdel de la avenida Colonial, una prostituta de provincia, quien se ve sorprendida ante la petición del protagonista: gastar los veinte minutos que ella ofrece por sus servicios sólo conversando acerca de su vida a fin de proporcionar material para la escritura de Luis Alberto. Tras algunas dilaciones, acepta la proposición y a partir de entonces asistimos a una serie de retrospecciones -los relatos de la prostituta- en que se nos refiere su descubrimiento del sexo cuando aún tenía doce años entre la playa y los pueblitos carreteros del norte, en algún lugar de la costa de Piura. En este punto, la novela deviene en una conjunto de secuencias paralelas: por un lado, las conversaciones que sostiene el protagonista con su amigo Jorge, temporero como él en la venta de enciclopedias, acerca de la moralidad o amoralidad de las obras de arte (o la conveniencia de componer una novela a partir de la libérrima vida sexual de Noemí); por otro lado, la ingenuidad provinciana con que la puta linda del título cuenta y practica el sexo y se vuelve puta, su vertiginoso ascenso social a fuerza de maña e ingenio ya instalada en Lima y su conversión en una dama aristocrática y ricachona; y, finalmente, casi ajena pero elocuente respecto del perfil de vida que adquiere el protagonista por su relación con Noemí, la decadencia de la relación de Luis Alberto con su madre.




Como todos los textos de Fernando Ampuero, Puta linda es una novela entretenida, que se deja leer de manera rápida y voraz, a lo que se suma una trama por demás llamativa (nuestro autor es, ante todo, un buen narrador de historias y esta es prolífica en anécdotas y morbo) y la construcción y manejo de los planos temporales de manera hábil. Ese es el mérito de su ya copiosa obra narrativa. A ello hay que añadir, por primera vez en su carrera artística, una mirada por momentos distanciada y sardónica sobre la clase alta limeña, sus hipocresías, su doble moral, sus caricaturescas costumbres y galas. Asimismo, frente a su producción anterior (recordemos a la maniquea Maribel de Caramelo verde, por no mencionar a las inofensivas títeres de los cuentos de Mujeres difíciles, hombres benditos), el personaje femenino y su psicología han sido desarrollados con mayor profundidad, tomando aspectos de la producción literaria reciente sobre este tipo de personajes (Memorias de mis putas tristes y Travesuras de la niña mala, esencialmente). Ampuero, incluso, se adhiere a la prédica vargasllosiana de llevar a las últimas consecuencias la disolución de las fronteras entre la realidad y la ficción. Recordemos que Vargas Llosa, a lo largo de los años, ha postulado el valor de la novela en tanto que nos hace “pasar gato por liebre”: su verosimilitud nos hace creer que lo ficcional es real y que lo real puede llegar a ser mera ficción. Y este es un punto fundamental en la novela de Ampuero: Noemí recuenta sus años en provincia pero siempre recalcando que son puras mentiras; no obstante, son mentiras tan bien engranadas entre sí, con tal coherencia y grado de verosimilitud que Luis Alberto necesita creer en ellas para componer su obra (una mirada análoga de este tema, pero con la fuerza y originalidad de quien lo inventa y confiere realidad articula precisamente Travesuras de la niña mala de Vargas Llosa). Por otro lado, el contrapunto entre el protagonista esteta y su amigo Jorge, alguien que cree en el poder moralizante de la novela (una novela distinta ciertamente del melodrama erótico que ofrece Noemí a Luis Alberto, repleta de incestos, la descripción de diversas posturas sexuales y las vicisitudes del ascenso social y el cada vez más sofisticado empleo del cuerpo en el medio puteril) está bien logrado pese a lo cliché y, por ende, previsibles que pueden resultar tales posturas una frente a la otra (disputas de habilidad expositiva semejante y de sutilizas más logradas sobre literatura arte y moralidad datan de antiguo en la literatura latinoamericana; bastaría mencionar las del Boom, pero parece que Ampuero cuenta con que tales debates no han sido de conocimiento de su potencial lector).




Sin embargo, la novela también tiene apreciables defectos internos que no podemos soslayar. En primer lugar, y este es ya un demérito a lo largo de toda la trayectoria del escritor, es el mal término al que lleva sus obras. Matar al protagonista en un accidente de una combi asesina resulta por demás intempestivo en el desarrollo de la trama y, esencialmente, efectista. Asimismo, el contrapunto que se hace entre la historia personal y la historia nacional es un demérito de la novela. Como las llamadas grandes novelas nacionales de las que habla Doris Sommer y como en Travesuras de la niña mala, Puta linda pretende entregar, en el conjunto de historias paralelas, un contrapunto entre el desarrollo de la historia política y la del individuo en su circunstancia doméstica y señalar, ya sea de modo ostensible o sutil, las mutuas influencias que existen entre ambos ámbitos. Tal estrategia se sustenta no solo en las relativamente recientes afirmaciones de los estudios de género en torno de la participación activa, subrepticia y a veces inadvertida del Estado en la discriminación de individuos puntuales -la historia de la nación influye en ello no de manera conductista, de causa-efecto, sino de formas más subrepticias pero no por ello inexistentes-, sino que se remonta a la teoría de la novela histórica de Tolstoi e incluso a los postulados aurorales de la gran novela del siglo XIX, que traza vínculos intrincados entre sociedad e individuo. Pero la historia nacional en el libro de Ampuero -los acontecimientos de la guerra interna contra Sendero y la dictadura fujimorista de los últimos años del siglo XX- es un mero adorno que parece únicamente necesario para enmarcar a sus personajes en un paisaje útil -el contexto imprescindible- para insertarse de modo tangencial pero visible en la recientemente bien vista narrativa sobre la violencia política y sus secuelas –cierto enfoque sobre la crisis finisecular del Estado peruano y el conflicto interno contemporáneo a esta, exigido y aplaudido por la crítica especializada y ahora por cierto mercado editorial— pero completamente inútil si se trata de establecer un contraste entre este y el desarrollo vital de cada uno de los personajes de la novela (sus existencias podrían haberse desplegado de idéntico modo sin aludir a los convulsionados años noventa, puesto que cualquier alusión política puntual podía ser reemplazada por cualquier otra que simplemente trasuntara decadencia). Por último, una traba para la coherencia en la verosimilitud de la novela (trabajada diestramente en las historias de tránsito a la adolescencia de Noemí) es el vertiginoso ascenso social de la puta linda. Fernando Ampuero ha señalado que él se nutre de todo tipo de elementos (desde los literarios hasta la cultura de masas y sus experiencias de vida) para sus escritos, y justamente el manido esquema de la telenovela rosa es el que más influye en el paso de la ingenua niña provinciana de inicios de la novela a la distinguida dama del cierre de Puta linda. A diferencia de su modelo, Puta linda, ciertamente, no cuenta la historia de una provinciana que accede a la plenitud del reconocimiento social mediante el coito –previo ensueño sentimental- con un miembro distinguido de la elite burguesa que domina los destinos de todos los personajes; sin embargo, lo consigue a través de muchas parejas, cada cual mejor vinculada con el poder y, en un gesto marcadamente conservador, sus empeños y desvelos arribistas se nos presentan como logros deseables y signos de prosperidad, como sucedía con las protagonistas provincianas de los melodramas televisivos de antaño, cuando de domésticas embarazadas progresaban a costureras y de ahí a modistas con atelier y desfiles de modas. Puta linda es, en este sentido, una autocomplaciente novela rosa sin novedad mayor que situar a su protagonista en una etapa de la historia económica en que ya no es imprescindible el señuelo del amor romántico para vender a los marginales la promesa del ascenso social (salvo, desde luego al postulante a escritor, que permanece en un cándido anacronismo al terminar vinculado sentimentalmente a la puta arribista).



Sin embargo como narración monda y lironda, con uno que otro desliz ya común en Ampuero, creemos que su última novela es un gran avance frente a sus anteriores escritos, puesto que asume con solvencia el diálogo intertextual con la producción literaria reciente (Vargas Llosa es el caso más notable) y añade a su visión del mundo cierta crítica a algunos vicios privados de las clases altas, antes inexistentes en su narrativa.

Agradecimientod a la Web


Apropósito de Puta linda, otro libro de Ampuero


INAUDITO. El círculo literario peruano se encuentra en un leve enfrentamiento ocasionado, ni más ni menos, por el reciente libro que publicara Fernando Ampuero titulado Puta linda. Los increíble es que la turbulencia en el circuito no fue provocado por el texto en sí de la obra, sino por la gruesas opiniones vertidas por los críticos del país, quienes han venido debatiendo sobre quién tiene o no potestad para emitir una opinión de este ejemplar editado por Planeta.


Pues bueno, una de las más ácidas fue la joven periodista Maribel de Paz (Editora Cultural de Caretas) quien calificó el texto como "una prosa con Parkinson", una pluma "temblorosa, débil e insegura". "Difícil no asfixiarse con Ampuero en cada página, difícil sumergirse en la trama, difícil creerla, difícil sentirla", escribió sanguinariamente dictada, según me dicen, por su maestro César Hildebrandt quien ha tenido puyas con el ex editor de Somos desde que trabajaron en la revista de los Zileri. ¿Eso hace su crítica inválida? Según Alonso Alegría, sólo personas con un diploma de literatura bajo el brazo podrían efectuar comentarios sobre este rubro, por esto acusa a la comunicadora bauzatina de agredir literalmente al escritor haciendo uso de un medio público, e inclusive dedica un artículo exclusivamente a desprestigiarla. Acto seguido fue Alonso Cueto, quien elogió la reciente obra de su coleguita y sentenció a De Paz como ingenua digitada, algo similar dijo el gago Ivan Thays, pero este con más mesura: "es obvio que cualquier persona... puede ejercer la crítica o la reseña periodística si demuestra adecuado conocimiento literario, capacidad de argumentación y improbado buen gusto". La oración última contradice todo ¡Plop!



Sin embargo, para contrarrestar la embestida salió a la palestra el mítico José B. Adolph quien priorizó la opinión de los lectores por sobre los críticos, ya que todo ser está libre de expresarse.
Como reflexión pongo en evidencia sólo una crítica especializada, la de Javier Ágreda, que fue publicada en LA REPÚBLICA y concluía que Puta linda es "una novela fallida, pero sumamente divertida", que sus “personajes principales son poco desarrollados”, que “los diálogos más parecen justificaciones del autor” y que no hubo un estudio sobre el lenguaje de los prostíbulos.


Por todo esto creo que definitivamente la crítica en el Perú se hace mayormente por el gusto de la gente, esto excluyendo a reconocidos críticos que salvaguardan su nombre con sendos estudios sobre las nuevas publicaciones de autores peruanos. Pero, sólo para acabar con Ampuero, hay una declaración que no debe excluirse y que puede sonar a disculpas adelantadas, estrategia de ventas o puro hueveo, y es cuando dice: “no escribo para ese tipo de lector tan quisquilloso, escribo para un lector que quiere meterse en un libro y entender un poco al país. El lector dirá si le gusta o no". (E/H)

LEYENDA
OBRA Y AUTOR. Ampuero y su polémica obra.
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HISTORIAS DE CAMA. La vida escabriosa de una puta norteña es el gran símbolo del escritor para pintar el terrible paisaje de un país emputecido. (Foto: Rolly Reyna)


la pulsión erótica de la palabra se confunde con la del cuerpo femenino: en un burdel de Lima empieza a escribirse el último y más provocador libro de Fernando Ampuero.

Por Enrique Planas


*
Dos jóvenes aprendices de escritor quieren escribir, cada cual, la gran novela, el libro que divida la literatura peruana en un antes y un después. Uno de ellos ya tiene avanzado un personaje. Sin embargo, sabe que el suyo es el personaje más fatigado de la literatura: el de la prostituta ideal. Y he aquí que al conocer y subir a la cama de Noemí, preciosa hija de Catacaos, mujer endiabladamente guapa, "con los ojos negros como el pecado y los labios tan grandes como la injusticia del mundo", irá escuchando las más novelescas historias de boca de esta Sherezade de sabor nacional. Luis Alberto, el joven escritor, pagará por oírla hablar, claro. Para una prostituta, literalmente, el tiempo es dinero. La historia que nos propone Fernando Ampuero en su última novela "Puta linda" tiene entonces dos caminos: el de esta sensual meretriz y el del proceso de la escritura de un muchacho que descubre y se apasiona por su personaje, "una puta de vocación, linda y enigmática", como la define el autor. "Finalmente, chocando, confrontando sus sensibilidades, se encontrarán estas dos personas de vocación: una literaria y la otra putañera", señala Ampuero.


¿Hasta qué punto es real hablar de una 'vocación' de prostituta?
En el caso de este personaje, se trata de una hija de puta, literalmente. Ella nació viendo esto, creció con esa ilusión, quería ser tan atractiva como su madre. Sí, yo creo que hay vocación para todo.



Los dos jóvenes escritores deliberan sobre la validez de escribir sobre una puta. ¿Fue también una reflexión tuya antes de comenzar el libro?
Sí. Pero el asunto es no amilanarse. Los temas en la literatura son pocos y hacemos infinidad de variaciones sobre ellos.
¿Y cuántas Noemís te han contado su historia?
Bueno, algunas, en algún momento. Pero no he sido tan insistente como el personaje de la novela (ríe). He tenido las experiencias que han podido tener todos los muchachos.
Más que de la historia de una puta, el libro cuenta, en verdad, la historia de una realidad emputecida...



Para mí lo importante era contar una historia emotiva, con encanto. Creo que lo esencial de Noemí es su naturalidad para asumir todas las vicisitudes de la vida, su amoralidad totalmente asimilada y su optimismo a prueba de bombas. Cuando hablo de una realidad emputecida, pienso que el Perú pasa por una situación similar. Vivimos en un país de moral muy relajada. Con burócratas del gobierno coimeros, un comercio informal y hasta delincuencial que todo el mundo acepta con naturalidad. Y, sin embargo, es un país optimista. La novela está ubicada entre las décadas del 80 y 90, una época bastante negra en nuestra historia, en la que esta chica asciende socialmente gracias a la corrupción. Ella está metida en su negocio, no reflexiona sobre el mal uso del poder, está jugando el partido que tiene que jugar.


Temas como el incesto, los accidentes de carretera, la caída de aviones y los diluvios que sacuden a un pueblo aparecen en la novela con la misma naturalidad con que aparecen en los periódicos.
Así son las cosas. Las he visto, he conversado en ocasiones con personas que estaban involucradas en eso. Cualquier sociólogo te puede dar esa información. El incesto es un hecho en gran parte de los hogares de menores recursos. Lo que he intentado es mostrar los hechos cotidianos sin dar demasiadas explicaciones. Creo que esa es la labor del novelista. Como decía Stendhal, la novela es la caja del violín y el corazón del lector es lo que le arranca la melodía. Claro, el lector se irá sorprendiendo ante tal cantidad de cosas, actitudes y conductas.
¿"Puta linda" es una novela escrita en el escritorio o te ha obligado a realizar un trabajo de investigación?



Todo se debe a experiencias personales. Soy un periodista, he visto muchísimas cosas, conozco mucho el norte, tengo noción de lo que ha pasado en la época de Montesinos y Fujimori. Es un tipo de investigación inconsciente que uno va haciendo y, de pronto, encuentras un personaje y sacas la novela de adentro. Creo que los escritores tenemos solo que escribir los libros que realmente llevamos adentro. Uno ve escritores como Mario Vargas Llosa, que hacen largas investigaciones durante años y luego llevan a cabo novelas espléndidas. Ese es un modo de escribir, pero también hay otro modo, como el de Malcolm Lowry , que no se sentaba a hacer archivo ni fichas sino que vivía la vida y la recordaba al escribir. De pronto, todo cohesionaba dentro de él y lo volcaba. Escribió varias novelas flojas, pero también otras espléndidas, como "Bajo el volcán". El primero es un oficinista de la literatura, el segundo un sacerdote, un tipo que solo hace misa cuando está inspirado.



Y entre los dos, ¿dónde te ubicas?
Creo que entre ambos...
En la portería de la sacristía, digamos ...
Sí. Generalmente mis libros no son producto de investigación sino de la acumulación de experiencias, percepciones y, sobre todo, de imaginación. Creo que vivir o haber vivido la vida es una larga preparación para escribir novelas, pero también haberse imaginado la vida, y seguir imaginándola es la otra parte del hecho literario. l

SINOPSIS

*
Luis Alberto, joven miraflorino aspirante a escritor, conoce a Noemí, una prostituta, mientras reúne información para escribir una novela sobre el tema de "una puta linda". Contando con su mejor amigo y colega de vocación, el chueco Tapia, como confidente de sus peripecias, Luis intima con Noemí, una mujer voluptuosa y narradora intuitiva que a lo largo de una amistad de muchos meses termina contándole toda su vida, mientras el joven trascribe sus palabras en innumerables libretas.

El tiempo avanza y con él Noemí, que de estable del burdel de la Nené pasa a prosti de lujo al servicio del mismísimo Doc Montesinos, prospera más allá de toda previsión. En el interín, Luis Alberto, que va ganando cierto afecto de la Puta linda, mantiene su estatus inicial de vendedor de enciclopedias y autodidacta misérrimo, muriendo atropellado --cómo no-- por una combi mientras lee en el paradero. En su entierro, Noemí aparece fugaz y espectacular, sembrando la curiosidad de la familia del joven.

ANÁLISIS

El narrador lanza una abierta advertencia a su personaje principal, mientras éste define su meta literaria, advertencia que en el fondo se da a sí mismo: "la ramplonería podía estallarle en la cara". De hecho, Ampuero debe haber terminado policontuso a resultas de las deflagraciones de su cursilería recurrente.

La contracarátula tipifica Puta linda como una "novela con alma de cuento"; yo añadiría "y con corazón de chisme". Hay obras que aspiran a la trascendencia por la intensidad de su estilo; otras por la denuncia que incluye su argumento; aún otras lo hacen por el retrato universalizable de alguna pasión humana. Puta linda elude con destreza todas estas motivaciones, enrumbándose sin vacilaciones hacia lo anecdótico.

Tampoco se trata de condenar del todo este pequeño volumen. Hay momentos moderadamente disfrutables, sobre a la mitad de la narración, con los flashbacks de Noemí --por mucho el personaje más interesante, presumible intención lograda del autor--, y al final, con el velorio de Luis Alberto. Pero existen muchos fragmentos casi intragables. Los diálogos entre el protagonista y Tapia son poco menos que prescindibles, por ejemplo, con sus sempiternos resbalos a la cucufatería, la confusión entre cursilería y lirismo, las precisiones inútiles (hay un largo párrafo donde Tapia va poniendo fechas al relato de Noemí, como si se tratara de una novelita de detectives), y los abundantes tópicos: Noemí puteando para Montesinos, los torvos militares irremediablemente corruptos, el autoritarismo de Fujimori, la combi asesina, los prohombres políticos rompiéndose el ojo en Las Suites de Barranco. Parece, por momentos, que Ampuero hubiese confundido su rumbo, entregándonos una mala y muy previsible crónica periodística de los noventa antes que una trama de ficción con aspiraciones a suspender nuestra incredulidad de lectores.

Para que no se crea que guardo alguna oculta inquina hacia el autor, he aquí algunos ejemplos, tomados literalmente de la narración:

"-[añadió Luis Alberto] Habrá que tener arte.
-[responde Tapia] Eso sólo se obtiene si un ángel nos besa." (Tapia y Luis dialogando sobre su futuro como escritores.)

"-¡Carajo, qué tal historia! -estalló el chueco Tapia- Es como demasiado, ¿no?" (reacción de Tapia luego de escuchar la biografía de Noemí; salvo el carajo, mi abuelita hubiera dicho lo mismo)

"El tema, le decía, es espinoso. Se presta a debates y tal vez a furibundas condenas, Luis Alberto. Vas a verte obligado a contar como si tal cosa una historia de pedofilia e incesto, que si bien es algo común en los sectores populares, a decir de los sociólogos, resulta poco edificante en términos de valores humanos." (No, el personaje que afirma esto no es una beata ni una tía solterona, ni el cura de la parroquia, sino el personaje Tapia.)

"[Tapia pregunta] Bueno, ahora mírame a mí y a ti. ¿Quiénes somos?
-Dos hombres de letras- dijo Luis Alberto con dignidad." (No comments)

¿Dónde está el humor, la ironía, la complicidad que caracteriza los diálogos entre los jóvenes patas en Lima? Sólo hay dos soluciones a este pequeño enigma; o bien el autor, deliberadamente, quiso que dos de sus protagonistas fueran ridiculos y huachafos a ultranza, o bien careció de la capacidad para darles una mínima profundidad psicológica y verosimilitud literaria. Si la primera opción es la correcta, la siguiente pregunta debería ser: ¿para qué? ¿qué rol cumple en la trama? Surge, entonces, otro misterio. Luis Alberto, sobre todo, es el personaje con el que el lector común debería identificarse; ¿qué sentido tiene disminuirlo y quitarle los atributos que nos harían sentirnos él mientras pasamos las páginas?

En suma, esta obra me parece una magnífica oportunidad perdida. La idea de la prostituta hermosa, joven, de buen corazón y habilidades sexuales de catálogo enamorándose del cliente predilecto es un ingrediente del imaginario masculino, un resorte oculto de muchos, aun de quienes no son putañeros efectivos. Es, en realidad, la vieja aspiración de todo macho latino de hallar la mujer sexualmente atractiva y espiritualmente sumisa que sus hormonas demandan. Constituye una buena premisa para emprender una novela, perdida esta vez por una visión narrativa que ostenta la profundidad de un milkshake. La republica

*

lunes, mayo 05, 2008

César Ángeles L.(Juan Gonzalo Rose ars poeticae: Infancia, utopía y revolución)

Ayer —no me lo dijo nadie: lo he sabido
como se advierte el olor del llanto
en la cama de hotel que nos cobija—,
alguien ha roto el vaso donde un niño
supo peinar la sed de lo jugado.
(Juan Gonzalo Rose, del poema «El vaso»)

Preguntaréis también:
—¿Y mañana,
en la hora bermeja del furor y las balas,
llevarás las guitarras?
—Yo no prometo nada.
Yo solamente dije que llevé las guitarras.
Y agrego:
aquel que haya llevado guitarras a su pueblo,
aunque si propio corazón se niegue,
ha de seguir llevándolas...
(Juan Gonzalo Rose, de Precantos y elegías)



UNO
*
En un país como el Perú, oprimido en las relaciones internacionales, y con un Estado que siempre ha representado poderes excluyentes, elitistas y de sectores socio-económicos que han hecho su riqueza a costa del sufrimiento de las mayorías, la creación literaria y artística suele tener el signo del realismo y la denuncia. Específicamente, la poesía hecha en el Perú es parte de ese gran torrente creativo que de muy diversos modos, y en muchos casos de forma azarosa y heroica, se ha impuesto sobre condiciones materiales y morales de extremo deterioro. La literatura en el Perú, qué duda cabe, tiene elevadas cimas en el panorama artístico contemporáneo; pero quizás sea el género de la poesía el que ha rendido los frutos más ricos y complejos, como lo demuestra el sostenido interés por la obra, vasta y heterogénea, de muchos poetas peruanos en las exégesis literarias en diversos lugares del mundo.

César Vallejo continúa siendo el referente mayor entre nuestros clásicos, y resulta ocioso dedicar algunas líneas a demostrar ello. Incontables artículos, monografías, tesis y libros siguen publicándose en torno a su obra y a su vida a lo largo del planeta y del tiempo. Pero junto a él se hallan varios otros poetas cuya obra también motiva auténtico interés internacional, como son los casos de Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, César Moro y, más recientemente, Gamaliel Churata, de aquella relevante promoción «Centenario» a inicios del siglo XX.

Ese valiosísimo cauce tuvo, en nuestro caso, características fundacionales en tanto nos ofrece un abanico de poetas que son ya nuestros clásicos, y que nos otorgan por primera vez en la historia del Perú republicano un amplio manantial de donde beber buena poesía, en sintonía con las corrientes modernizadoras que gobernaron el inicio del siglo pasado. Junto a todo ello, debe traerse a colación la obra poética de otras promociones, como la de la llamada «Generación del 50», donde también tenemos una serie de valiosos autores de poesía. Esta generación tiene especial relevancia para nosotros, a comienzos del siglo XXI y en un país como el Perú, una vez más sacudido por masivas protestas como consecuencia de las prácticas antipopulares de sus clases dirigentes, así como en medio de un escenario internacional dominado principalmente por la voracidad y garrote militar de los Estados Unidos.

Y tiene especial relevancia porque, luego de los años iniciales en el siglo pasado, con un brillo creativo y un temperamento revolucionario en los principales cuadros intelectuales y políticos de esa época, se produce una suerte de paréntesis en las décadas del 30 y 40, en las que no aparece casi nada muy destacable en nuestra tradición poética. Quizá con las excepciones de José María Arguedas y la poesía andina de Mario Florián, o la sorprendente avanzada surrealista con César Moro y Emilio Westphalen (que se plasmó, por ejemplo, en la revista Las Moradas). Son asimismo dos décadas cuando se consolidan fuerzas políticas extremadamente retrógradas en el escenario internacional, en especial en el mundo occidental (al cual corresponden Perú y América Latina desde la conquista europea durante los siglos XV-XVI): concretamente, el nazismo, en Alemania, y el fascismo, en Italia y España. En el Perú, tales movimientos políticos tuvieron también sus expresiones locales, y de hecho la dictadura de Sánchez Cerro se vivió como una expresión local de tal voluntad represiva y dictatorial. El fin de la Segunda Guerra sembró en muchos pueblos del mundo la esperanza de vivir, de entonces en adelante, en paz y democracia auténticas, no meramente de forma declarativa y retórica.

Los miembros de la Generación del 50 también participaron de tal emoción y fe, pero la dinámica de los acontecimientos les daría la contra en poco tiempo. En efecto, luego del triunfo de la Unión Soviética y el eje aliado (Estados Unidos, Francia e Inglaterra), en el Perú se instala una de las dictaduras más oprobiosas de las que se tenga memoria entre nosotros: la del General Manuel Odría (1948-1956). Esta atmósfera dictatorial será donde han de crecer los destacados miembros de la Generación del 50, y tal realidad, en efecto, habrá de impregnar en la mayoría de ellos un hondo sentimiento de frustración y desesperación.1

Esta generación fue importante porque tuvo relevantes creadores e intelectuales en diversos ámbitos de nuestra vida cultural y política. De manera semejante a la pretérita «Generación Centenario», varios de sus miembros nos han legado una obra que elevó bastante el listón de exigencia y rigor en cada uno de los diversos planos de la actividad cultural. Sería demasiado extenso enumerar a sus integrantes, pero bastaría quizá recordar a algunos de ellos para dar cuenta de la amplitud de su influencia. Cabe decir que otra de las razones que convierten a esta generación en relevante, además de la calidad en la obra entregada por sus autores, es que se enfrentó a problemas sociales y políticos semejantes a los que últimamente nos ha tocado vivir en el país. Así, también a inicios del siglo XXI sabemos que acabamos de salir de un régimen dictatorial como el del fujimorato, que representó una atmósfera de seguro más oscurantista aun que la del Ochenio. Asimismo, sabemos que ese periodo no ha quedado atrás, sino que como se menciona al inicio del presente ensayo hay diversos síntomas de que el deterioro moral y el sabotaje de la democracia representativa continúan. Por último, también en la escena internacional se recicla aquel desencanto vivido en los años 50, ya que muchos imaginaron —con ingenuidad política a prueba de balas— que la derrota del eje social—imperialista de la URSS a fines de los 80 significaría automáticamente el reino de las libertades y la democracia. En lugar de ello, los Estados Unidos, el mayor referente de esta retórica, se consolida aun más como potencia autoritaria, imperial y despótica. La Generación del 50 también vivió un escenario internacional en el cual aquellas potencias y clases dirigentes que supuestamente garantizarían la libertad y las relaciones democráticas iniciaron una espiral armamentista, como expresión de la famosa «guerra fría» y las políticas imperialistas puestas en práctica principalmente por Estados Unidos en todo el mundo, y específicamente en América.2

A inicios de los años 80, en la Universidad Nacional de Educación «La Cantuta» se organizó un equipo de investigadores y docentes —coordinado por Félix Huamán— para llevar a cabo una ambiciosa investigación sobre la Generación del 50. Los primeros resultados se dieron a conocer en un volumen publicado en 1989, en el cual se aprecia una interesante organización de los autores y obras de aquella promoción. En el acápite a cargo de Manuel Velázquez Rojas se lee que el núcleo de poetas fue integrado por Alejandro Romualdo, Carlos Germán Belli, Wáshington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Francisco Bendezú, Pablo Guevara, entre otros. Asimismo, se señala un conjunto de poetas «marginados por propia decisión», ya que radicaron desde temprano en el extranjero, con otros avatares históricos; también, una línea de «poesía proletaria» encabezada por Víctor Mazzi. En dicho recuento, se destaca la poesía de Juan Gonzalo Rose con estas palabras: «Sí, Juan Gonzalo desde su inicio como poeta fue un gran poeta. Tierno, sensible [...]. Su poesía encierra muchas de las verdades políticas de la Generación del 50» (pp. 51-53).

Para cerrar este panorama introductorio a la poesía de Juan Gonzalo Rose, cabe tener en cuenta que a esta promoción le corresponden algunos políticos de mayor radicalidad en la izquierda peruana. Así, a ella pertenecen Luis de la Puente Uceda, Juan Pablo Chang, Guillermo Lobatón y Paul Escobar, quienes con otros combatientes darían inicio a la aventura guerrillera de los años 60, cruentamente reprimida y en tiempo récord por las fuerzas militares y policiales del Estado peruano.

A este mismo colectivo pertenecen algunos de los líderes de la organización maoísta, el PCP-Sendero Luminoso, empezando por Abimael Guzmán Reynoso, el cual fue protagonista durante los años 80-90 de la guerra interna de la que (casi) todos tenemos memoria. A diferencia de la anterior experiencia guerrillera, ésta tuvo una duración mucho mayor en el tiempo, así como un grado de complejidad política y militar que se expresó en profundos cambios y consecuencias sociales derivadas de aquel dramático proceso.

Todo ello da cuenta del embrión de radicalidad y contestación que se encierra en la promoción de los años 50. Este dato no es baladí porque nos sirve también para explicar por qué en aquellos tiempos el debate en torno al compromiso político del creador fue tan central y prácticamente dividió a los escritores y artistas en «puros» y «sociales».3 En especial este debate se dio en el terreno de la poesía, probablemente porque, como testimonia Alejandro Romualdo, fue uno de los últimos reductos donde la dictadura de Odría golpeó la libertad de expresión.4

Esta polémica hoy nos suena extemporánea y, de hecho, varios de los poetas de aquel entonces la resolvieron al transitar por diversos registros. Para resumir, cabe decir que la poesía o arte «puros» eran aquellos que carecían de mayores referentes históricos y de la misma realidad, y cuya principal preocupación era la constitución de un lenguaje propio, que transmitiese los ritmos del espíritu, del YO y su interioridad. En cambio, la llamada poesía o arte «social» representaban lo contrario, aquella poética que más bien se poblaba de referentes históricos y políticos, y que en muchos casos llegaba a lo declamatorio. No en vano, varios de sus representantes salían en hombros de los asistentes en aquellos recitales contra la dictadura de Odría y, en general, durante los años 50.5

Pero obviamente esta división maniquea no se sostuvo mucho tiempo, y escritores como Wáshington Delgado, Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara y el propio Jorge Eduardo Eielson (con Habitación en Roma, por ejemplo) fueron algunos de los que se encargarían de fusionar en su propia trayectoria poética ambos registros, llegándose paulatinamente a la conclusión de que lo principal era hacer una buena poesía que sobre todo transmitiese autenticidad y entrega en la elaboración de un lenguaje personal, y que a fin de cuentas la ideología o posición políticas del autor se transmite de uno u otro modo en su quehacer creativo.6 Como bien decía César Vallejo, lo que cuenta en primer lugar es la sensibilidad antes que la mención de tal o cual sujeto, tal o cual motivo, tal o cual tema.7

No es difícil colegir que mucho de este debate no sólo estuvo animado por las convulsiones y radicalización sociales del periodo, tanto al interior del Perú como en el entorno internacional más inmediato (la postguerra), sino que también jugó papel fundamental en todo ello uno de los movimientos más influyentes en nuestra contemporaneidad: el existencialismo. Específicamente, vale traer a colación al filósofo y activista francés Jean Paul Sartre y su famosa tesis del «compromiso en la literatura». Buena parte de la, después de todo, interesante polémica del 50 se debe a esta influencia. Y es que Sartre fue probablemente el último intelectual-tótem en la cultura occidental. Alguien que hacía casi las veces de un oráculo contemporáneo. Inclusive las tendencias filosófico-políticas que le sucedieron, como aquellas fácilmente llamadas de la «postmodernidad», encarnadas por importantes autores como Michel Foucault y Gilles Delleuze, así como algunas prácticas políticas durante los años 60 y 70, tal el maoísmo, dialogaron de modo fructífero y no siempre con ánimos apacibles con el viejo autor de El ser y la nada.


DOS
*
Un gran poeta, cuando dice «Yo» en realidad está diciendo «Nosotros», e implica a la comunidad, aún cuando ésta, eventualmente, lo segrega de sus celebraciones, lo recluya en campos de concentración, lo destierre... Un gran poeta no desprecia «las trivialidades y los inútiles devaneos de la superficie», porque sabe que la superficie es también parte de lo real y que su explotación, lúcida y apasionada, intuitiva y racional, fenoménica y onírica, lo ha de llevar a descubrir las raíces del dolor humano, que trasciende al individuo, pues su naturaleza es social
(Miguel Gutiérrez, en La generación del 50: 83)8




Es verdad también que la Generación del 50 re-descubrió o desempolvó para nosotros a José Carlos Mariátegui y César Vallejo.9 La poesía de Juan Gonzalo Rose y su propia trayectoria personal no estuvieron al margen de ello. Por el contrario, es su obra, probablemente, uno de los territorios verbales donde mejor podemos respirar la iluminada presencia de ambos. Claro que el genio creativo de Rose le posibilitó partir desde su propia condición humana para dar lugar a un lenguaje personal y auténtico, que en ningún caso fue calco ni copia, ni tampoco retórica panfletaria.

Pero Rose no huyó del activismo literario, y también usó la poesía como un arma arrojadiza contra el poder oficial. A diferencia de tantos artistas que de un modo u otro hacen activismo con su obra (¿qué creador no está finalmente propagandizando ideas y posiciones ante los diversos sucesos de la vida misma, con lo que realiza o deja de realizar?) pero esconden la mano luego de arrojar la piedra o el puñal, Juan Gonzalo Rose no negó nunca su militancia política ni su opción personal a favor del socialismo, es decir, de una vida libre de explotación y clases sociales.

Sin embargo, la obra poética de Rose es amplia y diversa, y como queda dicho en la primera parte, ofrece diversas estaciones que permiten ver en él a un ejemplo de la inconsistencia, en el fondo, de aquella separación maniquea entre «lo puro» y «lo social». Así, los diversos libros de Rose (porque fue un poeta que hizo libros, antes que poemas independientes que luego reuniera en conjuntos heterogéneos) dan cuenta de sus diversos ángulos y facetas, y conviene recordarlos para aproximarnos atentamente a su poesía.



OBRA:

  • Cantos desde lejos, 1957 (el exilio mexicano)


  • Simple canción, 1960 (amor y poesía popular)


  • Las comarcas, 1964 (vuelo lírico-onírico, más hermético)


  • Informe al rey y otros libros secretos, 1963-1967 (parodia/ denuncia desde la historia, fusionada con lirismo)


  • Hallazgos y extravíos, 1968 (testimonial, al igual que los siguientes conjuntos no publicados como libros, todo ello con un tono más lírico e intimista)


  • Cuarentena, 1968


  • Peldaños sin escalera


  • Las nuevas comarcas (edición póstuma: Fondo de Cultura Económica, 2002)10


Por otro lado, La luz armada (1954) se trata de un libro de temática social,11 y curiosamente no incluido en el volumen Obra poética (Lima, 1974, edición del INC). Todas las citas de los poemas en el presente ensayo se toman de esta edición.


TRES
*
¿Por qué elegí la poesía de Rose como tema para este ensayo?12 Aunque resulte una entrada bastante personal, deseo plantear el asunto de esta manera, porque considero que una aproximación a la poesía de Rose carecería de sentido si le restásemos algo que precisamente le fue consustancial: su vitalismo, y esa voluntad —a veces secreta, sobre todo hacia el final de su vida— de servir como fuerza transformadora y humanizante en sus interlocutores. Y, entonces, quiero responderme la pregunta en términos los más sinceros posibles. Uno de los elementos que más me ha seducido de la poesía de Rose —y estoy seguro no estar solo en tal constatación— es su infinita ternura. Esa capacidad tan suya de transmitir amor en pocas palabras y en un par de versos o imágenes. Es decir, que su poesía tiene en este secreto su mayor clave de perdurabilidad. Pues ese sentimiento y autenticidad es lo que tantos echamos de menos en un mundo cada vez más uniformizado por una fiebre tecnológica que en muchos casos vacía de emoción las relaciones de diverso tipo en nuestras sociedades.





Cómo no traer a la memoria versos como los del poema «marisel»:

Yo recuerdo que tú eras

como la primavera trizada de las rosas,

o como las palabras que los niños musitan

sonriendo en sus sueños

O los de «exacta dimensión»:

Me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas...

y más precisamente:

me gustas porque tienes el color de los patios

de las casas tranquilas

cuando llega el verano...

O los de «recompensa»:

El Estado no me ofrece

ni seguridad ni aventura:

estoy contra el Estado;


Tú tampoco me ofreces

ni seguridad ni aventura.

Pero si me acuesto

con el Estado

no amanezco con un jardín en la cabeza.



Recuerdo también mi conmoción cuando leí la entrevista que César Hildebrandt le hizo a Juan Gonzalo, para la revista Caretas (marzo, 1980, Nº 591: 26-31). Rose pasaba desde hacía tiempo por un mal momento, más que nada debido a la enfermedad de su madre. Ello se transmitía en esas respuestas que eran una suerte de catarsis dolorosa para alguien que habiendo tenido fama, felicidad y fe lo había perdido casi todo, casi como alguien que se iba, por ello, suicidando día a día mediante el consumo de alcohol barato:13




—Habla usted de descansar. ¿Qué es aquello de lo que más quisiera descansar,
Juan Gonzalo?
—De la monotonía en que se ha convertido mi vida, del estar
encerrado en mi cuarto... Yo soy una persona curiosa: no voy al cinema, no veo
televisión, no escucho música, no leo, no escribo. Yo no sé qué hago con mi
tiempo. Es totalmente un vacío... Todo me molesta, me repele.

Y recuerdo
sobremanera la reacción del periodista cuando le pregunta si realmente cree que
su poesía no sirve para nada:

—¡¿Pero usted cree que su poesía no
sirve?! ¿Usted cree que no conmueve, que no enriquece? Como lector le diría,
cordialmente, que usted está diciendo una barbaridad...

—Tal vez, pero
nos leen tan pocos.

Ese último Rose, distante del Rose joven, aquel de décadas pretéritas, creador, optimista y militante, me dejó estremecido y me pregunté qué clase de poeta era o había sido. Creo que por entonces conocía en parte su poesía, pero desde aquel momento me interesé por saber más de él y de su obra. Al leerla, con más atención, se me reveló como una cáustica toma de posición a la vez que fresca reflexión sobre nuestra historia, con humor e ironía, y también me llegaba ese lado de ternura y autenticidad personal del que ya he dado cuenta.

Así que Rose pasó a estar entre mis poetas predilectos, y de hecho, como suele pasar a muchos de sus lectores, varios versos e incluso poemas fueron registrados por la memoria; lo que también da cuenta de la musicalidad de esta poesía, que facilita su retención: como una simple canción.

Sin embargo, aquella visión derrotada que percibí en la entrevista aludida no se me fue nunca,14 y entonces deseé aportar otra visión de los poetas y artistas, usualmente reconocidos en situaciones de derrota, tortura y miseria, como un pobre eco del distorsionado romanticismo y que aún funciona en nuestros días. Quise incidir en otros lados más bien luminosos o al menos en diálogo con esas sombras tan difundidas y que, por lo general, daban trazos rígidos y miserabilistas a las imágenes popularizadas de los poetas. Así fue que planteé una investigación de bachillerato en la Universidad Católica sobre el humor y la ironía en la poesía peruana contemporánea, en cuya extensa introducción pasaba revista a esos recursos retóricos —en el buen sentido de la palabra— en la obra de algunos de nuestros mejores poetas, empezando por José María Eguren y Vallejo, y cerrando con Jorge Eduardo Eleison, Rose y Pablo Guevara.


VIGILIA

Qué soy somos

para citarte hermano

aquí henchidos de vida tajada

en recintos con humo y polvo

......................................sobre las pieles



Qué somos en la arisca

soledad que dejaron tus naos

ya vacías



el día ése que todos fueron

por comarcas

escapando de la gruta y sus mecanismos

del cielo y sus eléctricas voces

que te decían PASE DETÉNGASE

PAGUE TOME SU CAMBIO PUEDE SALIR

IDENTIFÍQUESE



Eran tus naos de piedra

y fragmentos / de madera

tal un altar en alta

mar



Qué te vamos a decir ahora hermano

que allí no sepas

así de turquesa desnudo tatuado

mismo pájaro-marqués

hilando su canto universal



Tus ojos mudos nos penetran

como sabiendo de nuestra descomposición

y parece mentira

cuán niño y verdadero estás



vos que andabas encorvado

de mesa en mesa

buscando tus comarcas

perseguidor herido

tigre solitario

ferrocarril varado entre los andes



Es verdad hermano

sé con quién estás



en esa tu izquierda

tenme en la memoria

y si vuelves a partir

deja un sendero

como canto de lluvia que nos limpie a fondo



y deja el hilo de un cuento

que de tal forma nos guíe

para alcanzar tus manos

..........................................con estrellas

...........................................y caminos



quizás así volvamos

al lugar más intenso

y cierto

de nuestra soledad



eres tú, Juan Gonzalo

el polvo de la playa



y son tantas las huellas en tu cuerpo

que es mejor el silencio

ardiente al fin

de estas rotas palabras



(Lima, mayo de 2003)



CUATRO

*
La poesía de Rose, es verdad, tiene muchas facetas y estancias. Pero quiero incidir aquí en algunas de ellas, por mayor afinidad a mi propio sentimiento. Una es su indoblegable recreación de la infancia como lugar de redención, y desde donde se yerguen versos, ritmos e imágenes en contra del poder. Por eso, esta parte la titulo

LA INFANCIA REBELADA EN LA POESÍA DE JUAN GONZALO ROSE


*
Quiero agregar que muy probablemente la homosexualidad de Rose le facilitó tal perspectiva, puesto que en cierta medida la homosexualidad es un anclaje en la infancia o adolescencia, aquel periodo de nuestras vidas en que las opciones sexuales no están claras ni definidas del todo, y aún se está uno con buenas dosis de inocencia ante los abismos del mundo.

Así, en su libro Cantos desde lejos, escrito desde el exilio político en México, aun con poemas de claros referentes históricos y políticos, en medio de la denuncia del abuso y la represión, se halla una composición donde el poeta dialoga con su madre, desde la rememoración de la infancia: «la pregunta». El ritmo sucesivo de esta poética evoca la condición de canto, que como queda dicho fue una de las constantes al menos en el primer tramo de la poesía de Rose. Una poesía para ser recitada, cantada, para que llegue más directamente a los oídos y perdure sonando en la memoria de los hombres, con un afán crítico y desmitificador de aquellas instituciones e ideas que han hecho carne en la masa. Por ejemplo, en este poema se aprecia la mordacidad contra el discurso oficial del catolicismo.

Situar la denuncia desde la infancia y en diálogo con la madre otorga mayor fuerza dramática a este poema, por el efecto de confrontar el poder (lo grande, adulto, elitista) con quien está abajo (el niño, la masa, el marginal). En general, todo este libro se impregna de denuncia respecto del maltrato padecido desde el poder y represión. Inclusive una parte se titula «Adhesión a Arequipa», cuya introducción dice: «Este poema fue especialmente escrito y leído en el homenaje a Arequipa, organizado por un grupo de escritores. Eran las horas en que una huelga general de estudiantes universitarios conmovía la República y, para que el acto pudiese realizarse, fue necesario que los estudiantes tomasen por asalto la Universidad de San Marcos: nudo de inquietudes, plaza de victorias».

En este libro del destierro, de la rebelión ante tal situación, destacan otros dos poemas excelentes: «carta a maría teresa» y «las cartas secuestradas». Este último poema es quizás uno de los más celebrados de Rose y de los que más lo identifican para los lectores de poesía en nuestro país (a semejanza de lo ocurrido con otros creadores peruanos, la difusión de la obra de Rose en el extranjero es prácticamente nula, y es en definitiva una deuda a saldar con este gran poeta, por encima de los trucos del marketing y el polvo sideral en las vitrinas).

Pero en «carta a maría teresa» nuevamente el poeta dialoga con un miembro de su familia, en el Perú: su hermana.15 Y hay una vez más la denuncia de la cotidianidad social de explotación e injusticia, de la mano con uno de los diálogos más tiernos que debe registrar la poesía en lengua castellana, y en el cual además se deja claramente sentada una posición a favor de los pobres del mundo:



Para ti debo ser, pequeña hermana,

el hombre malo que hace llorar a
mamá.

[...]

¿Por qué he debido amar

la rosa y la
justicia,

el mar y la justicia,

la justicia y la luz?

[...]

Mas una tarde, hermana,

te han de herir en la
calle

los juguetes ajenos;

la risa de los pobres

ceñirá
tu cintura

y andando de puntillas

llegará tu perdón.

[...]

Cuando esa hora suene

y se empadrine en padre mi
orfandad,

iremos de la mano

por las calles de Lima,

en
trinidad de gozo:

la risa de mamá.




En el poema «las cartas secuestradas», se refiere la soledad extrema del desterrado. Claro que tal sentimiento puede legítimamente extenderse a una condición humana semejante, no por necesidad del todo coincidente con la situación política de Rose en México en aquel momento. Y esto es lo grande de la buena poesía y el mejor arte: su capacidad para trascender la anécdota y calar el sentimiento más hondo en suerte de operación existencial:



Tengo en el alma una baranda en sombras.

A ella diariamente me asomo, matutino,

a preguntar si no ha llegado carta;

y cuántas veces

la tristeza celebra con mi rostro

sus óperas de nada.



Una carta.



Y más adelante hay nuevamente una vuelta a la infancia como espacio de nostalgia, idílico, pretérito:




Muertos los de mi infancia

que se fueron

dormidos entre el humo de las flores,

novias que se marcharon

bajo un farol diciendo eternidades,

amigos hasta el vino torturado:

¿no hay una carta para Juan Gonzalo?



El final del poema tiene todo el eco de Vallejo y es asimismo excelente expresión de algo apreciable en un libro como Poemas humanos: el humor. Cuando me refiero al humor no aludo ni a la comicidad ni al chiste. Me refiero a la condición filosófica del humorista cabal, aquel que como decía el dramaturgo Luigi Pirandello aúna el sentimiento de los contrarios, y que desde una situación miserable y derrotada extrae una fe y una fuerza creativa que dialécticamente superan ese dolor, asumiéndolo en toda su plenitud y consecuencia. No otra cosa sucede, por ejemplo, en el cine de Chaplin, ni en el Quijote, de Cervantes.16 Así termina, pues, el excelente poema de Rose:

Si no fuera poeta, expresidiario,

extranjero hasta el colmo de la gracia,

descubridor de calles en la noche,

coleccionista de apellidos pálidos:

quisiera ser cartero de los tristes

para que ellos bendigan mis zapatos.



El día que me muera ¿en una piedra?

el día que navegue ¿en una cama?

desgarren mi camisa y en el pecho

¡manos sobrevivientes que me amaron!

entierren una carta.

Dicho sea de paso, ese situarse en una posición de inferioridad para desde ahí socavar los cimientos del poder es una condición básica del humor. Los ejemplos citados de Vallejo, Chaplin y Cervantes ilustran bien ello, en el diseño de voces y personajes correspondientes a un antihéroe: solidario de quienes han perdido en este orden establecido.

En el excelente libro Simple canción, Rose cosecha algunos de sus mejores y más perdurables poemas. Es el libro del amor, y es aquí donde también se aprecia su voluntad de hacer de la poesía un canto, y que su lenguaje sea parte de la boca de todos los hombres y mujeres del pueblo. El título lo dice todo, y es como una declaración de su poética: la simpleza en el lenguaje (quizás sólo diferente en Las comarcas: su libro más experimental y asaz hermético) y el canto. Después de todo, no es baladí recordar aquí su trayectoria como compositor en el «Taller de la canción popular».17

Este volumen se compone de seis canciones más otros breves poemas. Del conjunto destacan los ya mencionados «marisel» y «exacta dimensión». En el primero de éstos reaparece el motivo de la infancia, mas fusionado al recuerdo del sentimiento amoroso, y finalmente al desamor: «Y ahora, Marisel, la vida pasa/ sin que ningún instante nos traiga la alegría...//Ha debido morirse con nosotros el tiempo,/ o has debido quererme como yo te quería».

Uno de los elementos más bellos de este texto radica en el animismo que impregna la evocación del cuerpo de Marisel.18 La perfecta musicalidad del poema es tan evidente que me eximo de comentar la técnica entre las rimas y métrica de estos versos libres que, sin embargo, es palpable muestra de que aun el verso libre tiene sus secretos retóricos. Asimismo, la simpleza anunciada en el pórtico de este libro queda perfectamente expresada en ese querido y gran poema que es «Exacta dimensión», donde hay una suerte de triángulo invertido en el que el amor es la última explicación del lazo con el otro (o la otra) y donde toda otra construcción verbal queda sobrando, a la vez que ello se expresa hermosa y dialécticamente en el verso final de seis palabras. Una vez más la musicalidad aparece evidente, y hay como dos frases que a manera de estribillo van preparando el brillante desenlace final : «[...] y más precisamente:/ me gustas porque te amo».




ANILLO



A tu cintura

...........atas de algún modo

............cantos y suavidades

....................................por mi parte

.....................................me voy alucinado

.....................................como ese primer día

.....................................desnudo entre paredes del océano



¿Con quién hablas?

..............recuerdas me decías

sorprendiendo mi diálogo a solas

entre sábanas y medianoche

..........................No sé, no sé

..........................tedecía

...........................y al voltear mis ojos blancos

...........................así te preocupabas



Una tarde de enero

abrazaste mis brazos agitados

y en la fría y sola curva de mi pecho

tus tibios y alegres pechos colocaste



........................Ay de la cordura

.........................tedije

.........................marcha a paso seguro

..........................mismo ejército ciego al

...................................................................despeñadero



Nada de eso

musitaste en mi blanco oído

«nada de eso mientras viva»



Pero el amor que todo puede

nada pudo en la explosión

..........................de estos sentimientos

...........................y así una noche sin estrellas

............................girando para siempre quedó

............................el hombre en la montaña



Mil mañanas camisas de fuerza

rodearon sus espectros



era su risa pobre barco hundido

en viejas telarañas



el peso al centro de su pecho

más inmenso que la muerte de todos los planetas



Hasta que lleno de sudor

...........................una vez más

...........................mi nombre pronunciaste

............................mis lágrimas mudas una a una

.............................recogiste



y en el cuenco de tus manos abiertas

descendió mi frente ardiente

y fue sola tu sonrisa

lo que al fin me dijo

vuelve a este presente

.............................que aquí me tienes



Aquí como la amplia arena

...........................para el mar entero

Aquí la más completa paz

.............................para todas tus batallas



y así volví

tal retornan los amantes

al pozo húmedo más profundo y abrigado

del cometa



......(mayo 03)



CINCO




De profundis

*
Los siguientes conjuntos de poemas reunidos en la mencionada Obra Poética, de Juan Gonzalo Rose, van a recorrer los años 60. Coinciden, pues, con el fin de cierto renacer romántico de ideales y prácticas revolucionarias, lo cual tiene en el caso peruano una cima épico-dramática en la ya mencionada experiencia guerrillera de esos años, rápida y cruentamente reprimida por el Estado. Dicha experiencia, entre otras lecciones e historias muy concretas, legó un hito para la tradición de poesía escrita en castellano en el Perú, joven y carismático: la trayectoria del poeta Javier Heraud.19 Todo ello hallará cabida también en la escritura de Rose, a la vez íntimamente conmovido y sublevado, de seguro, por aquel tiempo y sus protagonistas (como queda dicho, varios líderes de la guerrilla del 60 fueron parte de la misma generación del autor de «Tu voz»).20

Informe al rey y otros libros secretos (1963-1967) es, como expresa el propio título, una serie de cinco conjuntos poemáticos relativamente independientes entre sí, que forman un solo volumen. La adrede desordenada disposición cronológica parece confirmar lo anterior: Informe al rey (1967); Discurso del huraño (1963); Los bárbaros (1964); Abel entre los fieles (1965), y Panfleto de la soledad (1966). Lo interesante de estos cinco conjuntos es que reúnen aquel lirismo de Rose llevado a veces a grados de hermetismo poético, como en Las Comarcas, así como aquella línea más historicista, coloquial y popular de este mismo autor. En esta última vertiente, entra en franco diálogo con las nuevas poéticas que en los años 60 empezaban a refrescar, de la mano de otras influencias literarias, con humor e ironía, la tradición poética peruana. Ello, por lo demás, es algo común a los mejores poetas del 50, que no sólo no se resisten a la nueva promoción surgida en el Perú durante los 60, sino que establecen vínculos diversos con algunos de sus miembros (docente-alumno, en universidades peruanas, e incluso de amistad).21 El caso de Javier Sologuren y su minimalista sello editorial «La rama florida» aparece por sí sólo como un símbolo de lo anterior, ya que en la imprenta artesanal de este recordado poeta varios de los jóvenes del 60 publicaron sus primeros poemarios.22

El lenguaje de seudo crónica que adopta Rose en Informe al rey evoca un libro anterior: Los comentarios reales, de Antonio Cisneros, y su celebrado andamiaje retórico que corroe la historia oficial peruana (fue el caso de un joven e irreverente Cisneros, quien con el paso del tiempo, y de las aguas, irá por cierto dejando de lado esta renovadora crítica desde la poesía contra el poder establecido hasta llegar, inclusive, a escribir poemas a la Virgen María). En Informe al rey, el poeta declara desde el título su voluntad de parodiar la cada vez más reconocida y estudiada obra del cronista indio Guamán Poma de Ayala, la Nueva corónica y Buen Gobierno.23 De este modo, se adhiere a dicho autor del siglo XVII durante el virreinato peruano. En la propia dedicatoria que abre el libro,24 Rose cifra tres características que mediante el humor lo identifican a él mismo, si recordamos que siempre se afilió al rol de un juglar, un cantor popular, antes que a ser un poeta cultista o alguien indiferente a los avatares de la humanidad y de la propia realidad histórica de las masas. Por supuesto que estamos hablando de una posición ante la escritura poética en Rose, de la que hasta aquí espero hayan quedado varios testimonios. Es indudable que este poeta fue al mismo tiempo fino cultor de la musicalidad y la calidad plástica del verso. Pero en clave de humor, Juan Gonzalo de seguro buscaba que la mentada dedicatoria a Guamán Poma también lo identificara a él mismo, contra la mitificación academicista del oficio de poeta.25 En este volumen, se alterna el diálogo con el símbolo máximo de la autoridad virreinal (parodiando directamente aquí la obra de Guamán Poma): el Rey, con un diálogo con el propio cronista indio, lo que otorga otro nivel textual y mayor complejidad al decurso del lenguaje en Informe al rey.

La línea histórica de estos 17 poemas queda marcada desde el inicio con el recordado poema «nata natal». Sin embargo, en él se plantea la alegoría de la ciudad colonial (Lima) como madre, mientras que, por otro lado, el poeta se representa como hijo, e incluso como exiliado (así fue la propia experiencia política y vital de Juan Gonzalo). El humor operante en este poema recuerda el humor de César Vallejo cuando en su propio exilio europeo escribe los poemas de su libro póstumo Poemas Humanos, y donde en medio del dolor, la soledad, la confrontación con el individuo y la sociedad contemporáneos, y con su propia evocación del Perú, extrae un sentimiento solidario y próximo, sin embargo, a esos sujetos y realidades con los que el poeta se contrapone. El uso de jergas es un recurso popular que Vallejo también utilizó en su propio lenguaje, y que sobre todo en Poemas Humanos le sirvió para dar el efecto de mayor cercanía y menor gravedad o solemnidad a los poemas de este libro. El final del poema de Rose dice así:



Y en todas partes, Lima, te extrañaba./ Más que pasión/ la mía, es tu mala costumbre de quererme/ casi sin consultarme, de servirme en la cama/ garrafas de
agua viva/ traídas por doncellas/ y pajes malandrines.// yo te perdono, antigua,
tu chochera conmigo,/ mi chochera contigo, nuestros ambos cariños/ al pie de la
mampara./ tristes reliquias somos/ de un hermoso país que jamás conocimos.



El último poema de Informe al rey también evoca a Vallejo, al del poema «Un hombre pasa con un pan al hombro...», cuando el poeta, transmutado ya en cronista (alter ego de un Guamán Poma redivivo, pero en pleno siglo XX y en un país que quizá no cambió tanto a pesar del paso de los siglos) dice:



¡Y después de servirte/ e informarte,/ (...)muerto seré:/ ni siquiera pichón de
cacatúa,/ coraza de ostras, cachivache ardiendo:/ sensatamente un muerto./ Un
hombre muerto./ ¿Y la frase subido/ en un camello? ¿Y el poema/ que dije
conversando con Walter,/ y mis leyes de Niza, y mi ópera/ al sacarme la
corbata?// ¿Quién habrá de escucharlos, Rey/ Artero,/ (...) Nadie./ Pero entre
los aperos de tus largos veranos,/ ¡oh Rey del Exterminio, seguirás/ encontrando
mis mensajes:/ este es mi oficio./ Y esta fugacidad:/ todo mi reino.



Como se ve, el final de este poema reivindica aún el rol de la escritura y del poeta, por cierto que sin ingenuidad y más bien con cierto pestañeo autoirónico al final, en su propia batalla contra el poder. Así también hace suya la no escuchada voz del cronista indio,26 y de esta manera la reivindica en abierto ejercicio intertextual.

Este afiatado y parejo libro de Rose que es Informe al rey tiene en el siguiente poema, «confidencia», otra erosión irónica contra la historia oficial, en este caso recurriendo a la figura del conquistador español Francisco Pizarro: el fundador de Lima, y cuyos restos están en la catedral de la capital peruana.27 Tres pájaros de mala entraña —el poder militar, el poder político, y el poder religioso— son despachados a la vez mediante la evocación de dicho personaje:



Arnold, debo contarte/ que en mi país hay una catedral/ donde las golondrinas
musitan,/ se besan y se cagan;/ y en esa catedral hay un cadáver/ de lonjas ya
maduras, perfumado/ cual nunca lo estuviera en la milicia/ que eligió por
oficio;/ es el cadáver de un ladrón que tuvo/ permiso para matar.../ debes haber
oído su nombre en las tabernas/ melancólicas que bordean el Támesis:/ don
Francisco Pizarro, español ganapán,/ pellejo duro, devoto hasta las cachas.
(Énfasis mío).



Coherente con el planteamiento en dos tiempos de este libro, dicha evocación del pasado es para mirar mejor el presente, desmitificando no sólo los símbolos del poder en la historia nacional, sino en la propia actualidad del poema, asociando a aquel personaje con la represión contemporánea, policial o militar, en un país gobernado por la censura, la persecución y la muerte. El final con un verso en inglés otorga a todo ello, por lo demás, la proyección internacional, y la historia del Perú queda asociada con el poder transnacional norteamericano, como en realidad ha sucedido durante el siglo pasado y hasta hoy:



Debo contarte, Arnold, que este cadáver vive/ sentado entre nosotros,/
disfrazado de todas las maneras./ A veces tú deseas acostarte/ con alguna mujer
sobre la playa/ y en ese instante llega su cadáver./ A veces tu deseo es
solamente/ caminar en un parque recordando/ al buenazo de Schubert y a sus
lentes/ mojados por la lluvia,/ y el cadáver asoma abajo de una banca/ y te
exige las huellas digitales,/ los rastros que dejamos en la lenta/ baranda de un
navío.// Aquí/ no very good, Arnold querido,/ porque el cadáver,/ al primer
descuido,/ moja sus dedos sucios en el vino.



Así, pues, desde el poema «nata natal» hasta «lima, ciudad de lima» (pp. 232-236) se da cuenta de cierta nostalgia por la capital peruana (desde el sentimiento que da el exilio), mas con los ojos abiertos, sin idealizaciones sociales o políticas.

En «a la orden» prosigue la desmitificación irónica de la historia oficial, incluso con aquel lenguaje que incorpora libremente recursos de la jerga popular. Pero es en este poema donde aparece nítida la evocación de los levantados en armas durante los años 60, en clave poética, por cierto, La represión final que restablece la paz del orden se basa en un poder ilegítimo, abusivo, hediondo, mentiroso e impopular, si interpretamos algunos de los versos en esta composición. Nuevamente los diversos poderes se dan la mano desde la cúspide de la pirámide,28 y ninguna reconciliación será posible:29



Zampado el aire. El agua/ ya zampada. Y en el palacio/ alguien se ha zampado.//
Aquí se zampan desde antiguo./ (...) Y así de zampadera en zampadera/ fuimos de
siglo en siglo, de aldea en aldea,/ de festejo en festejo:/ ¿quién no se zampa a
una fiesta el sábado?// Los más puros subieron los breñales./ Comenzó la
camorra. Entonces los zampones invocaron/ el óxido del héroe,/ la pelusa del
santo,/ pronunciaron discursos,/ organizaron sabias colectas de dinero...// Y
con sus estandartes de burla y platería/ la paz/ restablecieron.




Remarquemos el adjetivo que emplea el poeta para referirse a la guerrilla: «los más puros subieron a los breñales». Me llamó la atención porque quién sabe que si de esa «pureza» se hubiera tratado, nunca habría acontecido aquella trajinada polémica entre «puros» y «sociales». Una pureza imbricada en el propio sentimiento reivindicativo desde la vida y desde la poesía, y que así ha de expresar la unidad entre aquellos epítetos puestos sobre la mesa durante los años 50.

«gastronomía» es un poema que, según recuerdo haber leído alguna vez, se ha prestado a interpretaciones ambiguas. Desde las que refieren semejanzas con la prosa «Una modesta proposición», de Jonathan Swift30 (donde se arremete contra el cinismo retórico que oculta la despiadada moral del capitalismo industrial del siglo XIX, y se promueve con ironía un método para comerse un niño), hasta aquellas que convierten este poema en otra manifestación de la homosexualidad de Juan Gonzalo:


Para comerse un hombre en el Perú

hay que sacarle antes las espinas

las vísceras heridas,

los residuos de llanto y de tabaco.

Purificarlo a fuego lento.

Cortarlo en pedacitos

y servirlo a la mesa con los ojos cerrados,

mientras se va pensando

que nuestro buen gobierno nos protege.



Luego:

afirmar que los poetas exageran.



Y como buen final:

tomarse un trago.



Creo que bien podrían cruzarse ambas interpretaciones y no pasaría nada. Es decir, la demanda política y el ingrediente homoerótico; en el sentido de que tanto el sexo y el amor, bajo condiciones de explotación como las vividas desgarradamente en países como el Perú, no son un asunto sencillo, y que parafraseando el verso de la penúltima estrofa «los poetas [no] exageran». También es posible comprender este poema sin el añadido erótico, que es como yo lo leí hace varios años, en mi inicial descubrimiento de la poesía de Rose, y también permanece contundente, en tanto desenmascaramiento del supuesto orden justo y pacífico que dicen existe siempre antes de las sublevaciones populares que, según dicen, son las que atentan contra aquella soñada armonía.

El ya aludido sentimiento utópico en la poesía de Juan Gonzalo Rose se muestra más patente en «liebre de madera», a pesar del tono desencantado que lo recorre hasta el silencio final (y que también recuerda al Vallejo de «El alma que sufrió de ser su cuerpo...»). Como en todo buen libro, la unidad se respira entre estas páginas, y en Informe al rey los diferentes poemas van dialogando entre sí reafirmando los conceptos hasta aquí enunciados. Así, la luz —«el sol»— en «liebre...» es la misma que se pierde o se diluye entre los años de la educación escolar, o en esa libélula del siguiente poema: «heredad», que es metáfora de la sabiduría aprendida al margen del camino impuesto. La infancia y la juventud permanecen en la poesía de Rose como el ámbito de la feliz utopía: estación de la inocencia y la rebelión (oh tautología), de la ilusión y del sér poeta (¿o escribano?). Así también, del erotismo desbordado aunque secreto. Todo ello se reúne en «liebre de madera», aunque bajo el signo del cansancio, tarde, y nuevamente entre las palabras que dirige el poeta a un ¿silencioso? Guamán Poma de Ayala. Quizá no tan ausente de todo esto, al fin, si su evocación ha hecho posible los poemas que vamos comentando. Esa luz que también nos recuerda el primer libro de Rose, La luz armada, reaparece en este texto, en medio de lo dicho. Es justo ver en esta poesía, pues, no sólo ternura o melancolía, que las hay, sino junto con ello también el sentimiento dramático que aporta la épica de una fe en otra vida. Ello se refleja bien en un fresco y consistente lenguaje:

«Pudiese ser que el sol,/ único sol/ que las veloces infancias persiguieron/
jineteando la crin de la cañada y/ después en esos parques/ donde el amor era
una lengua larga/ (...) pudiese ser, decía,/ que ese anhelado sol/(...) ya lo
hemos alcanzado, ya fulgura/ modesto en la aceitera,/ aquí en el corazón/ y en
nuestro modo de mirar a los autos.../ sólo que ahora,/ Guamán Poma de Ayala,/
sólo que ahora estamos/ tan cansados....


Dije una fe en otra vida mejor que ésta. Pero no una fe pasiva, sino, al menos en la épica de estos poemas, adherida a la insurgencia revolucionaria, como se aprecia también en la tercera estrofa del poema «heredad», que así establece vasos comunicantes con otros momentos ya anotados en este volumen.

Ello mismo parece continuar en el siguiente libro, Discurso del huraño, con los poemas «discurso de la cama» y sobre todo «discurso de la claridad», cuyos versos bien podrían alumbrar el lugar donde descansa Juan Gonzalo, y de los cuales sólo cito el eléctrico final: «Tonada de los bosques:/ acompasad, por siempre, mi alegría.// Y que sea mi muerte el espejo trizado/ donde sigan ardiendo las arenas del día».

El tercer volumen son poemas en prosa, y se inicia con un texto en clave irónica que se denomina como el título del conjunto: «Los bárbaros». Aquí, el paisaje del desierto (costa sur del Perú: Ica) se asocia al erotismo («a las ganas») hetero y homosexual, así como al ocio, al amor... en un lenguaje que cada vez más se impregna de pagano exotismo, lejos del Occidente civilizado y católico, así como de un cántico a la fusión entre natura y cuerpo; todo lo cual recuerda al idioma de Las comarcas: esa suerte de romancero gay. Lo anterior, cómo no, se confronta con la represión ejercida desde «los blancos», desde su «sol baboso» y «sus perros». Al final, una vez más, la compartida pero fugaz armonía «se pierde» en un (enemigo) amanecer. El poeta nos remite a la fundación de otras ciudades, pero que igual caen ante la represión. De este modo, la civilización se halla vinculada al castigo, mientras que «los bárbaros», al aludido sentimiento utópico en la romántica poesía de Juan Gonzalo: «A 38 millas de Ocucaje fundamos una pequeña ciudad que los halcones destruyeron: esa tarde, mientras veíamos las ruinas de Kaluba —así quiso nombrarla al trazar el ombligo de su único plaza— fue la última vez que sonreíamos» (276); y también: «¡Qué bella estaba Orán esa mañana! Esa mañana en que le quebraron el corazón, esa mañana en que la sangre... cuando la bombardearon los aviones» (278).

Rose sitúa su hondo lirismo al centro de la historia material y concreta, y de ahí es que no elude sino que más bien hace conciencia del motor de la misma: sus contradicciones de todo tipo entre los hombres, y la consiguiente e inevitable violencia, que da vida a la misma historia: bio-lencia. Hay, entonces, una constante conciencia materialista a partir de la cual le queda claro al poeta, y a nosotros sus lectores, que la lucha será sin cuartel. Así, ante la belleza pasiva y decadente del orden establecido (aquella que Arthur Rimbaud injurió en Una temporada en el infierno), mediante la alegoría del Occidente imperial encarnado en Roma y sus habitantes —lo cual también podría ser otra ciudad como Lima, con sus resabios coloniales—, el poeta y los bárbaros caminan con odio contra todo ello. En dicho andar se aglutinan otros significados hasta aquí anotados, los que cualquier lector(a) atento ha de rememorar:

¡Tenéis razón en despreciarnos y temernos! Acumulo saliva en mi boca para
escupir vuestros mármoles, vuestros cuerpos sudorosos, vuestros códigos. Nada de
manteles ni de frisos: basta. No pidáis buenos modales a quienes fuimos
enterrados en el adobe, la injuria y la ignorancia. Nada sabéis de nuestros
dioses prudentes y pacíficos, corroídos por la bilis. ¿Qué sabéis de las
ciudades que nosotros amamos?... nada, ni siquiera sus nombres. ¿Qué sabéis de
nuestro ritos, de nuestros héroes fusilados, de nuestros cantos hermosos y
repentinos (...). El calor devorante que en esta noche quema las canastas de
flores no cesará, ya nada puede calmarse. No habrá otoño para ti, Europa. Ha
empezado el siglo de las brasas. Nosotros no iniciamos esta historia sangrienta
y es demasiado tarde para la hora del convenio. Ya ni siquiera la misericordia,
la misericordia con sus alas, la misericordia con sus alas magníficas...»
(280-281).


Es el Rose más bélico. En este espléndido final queda claro que entre el viejo poder y el incendio que propicia el cántico espiritual y material del poeta no cabe acuerdo ni reconciliación, y que si en el ya mencionado poema «cántico del orondo» la élite no se arrepentía ni daba tregua, tampoco los de abajo, la mayoría que asume el poeta en su voz, lo harán. Unos y otros quieren igualmente incendiarse, pero por antagónicos motivos y objetivos.

Uno de los poemas más conmovedores de este libro es «las alondras», que en su alegoría evoca a «gastronomía», ya que igualmente se remite al lector a una historia donde el disfrute de unos implica muchas veces el dolor de otros. En este caso, se enceguece a las alondras para conseguir, según decían los jesuitas en el Paraguay de la era colonial, que canten mejor. Se alegoriza el hecho de enceguecer ideológicamente a los hombres y mujeres para explotarlos mejor, para esclavizarlos mejor. Cuando los jesuitas fueron expulsados «por un tirano lugareño», el negocio de los cegadores de alondras —ya «una secta enflaquecida y silenciosa», cual una orden secular o un grupo secreto— entra en decadencia, la cual hubiese sido definitiva «si no descubren los mercaderes que, también otras aves, e incluso los humanos, mejoran la belleza de sus cantos una vez enceguecidos. Se iniciaron entonces las inteligentes cacerías. Pronto, se unieron a ellas perros y soldados que competían en crueldad y resistencia (...). Así nacieron los ejércitos y la noche en las llanuras...que un día los cronistas llamaron luminosas» (283). Las «llanuras luminosas» se han trocado, pues, con la fundación de los ejércitos de muerte (a favor del Estado y sus negocios), otra vez en un espacio quemado, arrasado, donde ya no alumbra luz alguna.

La intensa fabulación pagana continúa en las páginas 284-286, con un lenguaje fluido y diría inclusive alegre, donde se menciona ritos, creencias y dioses otros, lejos de la civilización occidental, todo lo cual impregna de paz y sabiduría el canto del poeta... hasta que a su país llegan «los profetas» y «hablando de Jesús». El final de Los bárbaros, sin embargo, evoca la década del 60, cuando el mundo anglosajón se convirtió en centro de irradiación de nuevas influencias, y cuando la juventud cobró mayor protagonismo, imbuida de ideales contestatarios, cuando no revolucionarios. La memoria de todo ello se completa en la mención de «un poeta, jovenzuelo todavía, llegado de París, a quien yo conocí, André Matswa. Las tropas lo subieron en un aeroplano y lo dejaron caer desde lo alto sobre los bosques de Ubanguí» (286). ¿Heraud? ¿El Rimbaud de la Comuna? ¿Ambos? La muerte del poeta peruano, muy en el estilo de los regímenes sudamericanos, más bien parecen remitirnos al autor de «El río», quien luego de una breve y accidentada estancia europea, y su ulterior entrenamiento militar en Cuba, fue asesinado, ya rendido, en la selva de Madre de Dios. El final de este texto es más bien lírico y neomítico, e inscribe finalmente este volumen en la singular cosmovisión de Las comarcas: «Yo, aferrado a mis dioses antiguos, alzo los hombros y dudo. De algo tengo, sin embargo, certeza, la mayor de las certezas: no puedo vivir sin la eternidad; pero la eternidad, tampoco, puede vivir sin Igú».



Los últimos dos libros, Abel entre los fieles y Panfleto de la soledad, retoman el formato del poema breve donde tan bien se desenvuelve la poesía de Rose: esa simple canción. Asimismo, rematan este amplio conjunto de cinco libros entrelazando la denuncia franca contra el poder, remarcando el tono bélico de la misma, y permitiendo que sujetos, voces y anhelos de otro signo se revelen entre las palabras de sus versos. Una muestra final de eso que tanto se ha celebrado en los poetas del 50: la unidad entre el lirismo, la épica y la composición dramática, lo cual hizo, como queda dicho, que aquella polémica entre «puros» y «sociales» quedara más en el patio de la crítica que en el de la mejor poesía de aquel período.

Y nuevamente la infancia como espacio de redención, portadora de mensajes y cartas luminosas: «más allá de las islas,/ en el cono iluminado de la tierra,/ corre un niño a los parques/ o vuela bajo el techo del invierno/ la carta que mañana/ tenderá sobre el pasto a los amantes» (290). Y asimismo el tono elegíaco, rendido homenaje y memoria:31 «Pudiese ser que Abel/ dijera un día:/ la soledad es bella/ como el volar/ de los primeros ángeles.// Hoy,/ calla Abel:/ los fusilados/ hieden en el aire» («rotación»).



SEIS


Peroratio laudationis

*
Hallazgos y extravíos reúne tres secciones: Precanto y elegías, Retorno a mi cuarto y Zona de amor. Ello corresponde a la antología poética del propio Rose hecha en México (1968), y con el título global ya anotado. Deseo destacar aquellos textos que retoman y consolidan la utopía operante en la poesía de Juan Gonzalo.

La «epístola a bartolomé de las casas» es un homenaje a este sacerdote que bregó porque se reconociera la condición humana del pueblo indígena en esta parte del continente, durante la Colonia.32 Es decir, constituye casi una oda por la justicia encarnada en este personaje, un cristianismo en todo caso auténtico, no el impostado del poder católico. A este primer libro, Precanto..., pertenece el segundo epígrafe del presente ensayo, en el cual el poeta se funde como cantor al medio de la masa, o como diría Vallejo, al centro de la batalla, «bermeja», al decir del propio Rose.

«carta a nazim hikmet»33 vuelve sobre el erotismo, la naturaleza y la juventud, entrelazado todo ello en la plenitud del sentimiento del poeta. Éste, además se reafirma como juglar con las propias palabras del común: «Debo contarte algo sencillo y verdadero,/ tal como tu existencia verdadera y sencilla». Este bello poema se encuentra lleno de luz, de sexualidad, de espíritu comunitario, y de ese sentimiento solar que ojalá hubiera acompañado más tiempo a ese buen poeta y buen hombre que fue Juan Gonzalo Rose. Hay quienes por diversas razones, sin embargo, no han podido cuidar su extrema sensibilidad con mejores y más poderosas estrategias defensivas—ofensivas.

Una emoción semejante bulle en el poema-homenaje a Walt Whitman. Nuevamente el paisaje natural y el canto se aúnan, ahora convocados por la figura del gran escritor norteamericano. El canto épico de Rose aquí halla su mejor expresión.

Todo lo anterior continúa, con notas intercaladas de melancolía, en uno de los poemas más perdurables del siguiente libro, Retorno a mi cuarto: «Círculo». Aquí se lee:

Estoy

tan suave

ahora

que si alguien reclinase su rostro
sobre mi alma

bastante me amaría.



Contemplo

en
el alto silencio de los cielos

la música del amor

y la antigua
tertulia de sus leños.



Estoy

tan triste ahora

que si alguien se acercase

me amaría.



Primera
noche en el Perú.

Y busco amor.

Como en todas las noches de mi
vida.


Pocos poetas han plasmado con tanta sencillez y con tan pocas palabras una intensa, inquietante, ternura como hace Rose en este poema de 16 versos breves. Nuevamente el niño tácitamente reaparece, en su orfandad oceánica y esa solitaria búsqueda del más sincero y límpido amor. Los encabalgamientos entre los versos y entre las estrofas dotan de una perfecta musicalidad a este poema, y en su contundente final logra quedarse en el corazón de quienes aman la buena poesía, la verdadera, que nos habla de nosotros mismos, sin innecesarios vericuetos. Los siguientes poemas, y sobre todo «nana», «retorno» y «ojo del sabio» completan en suerte de retablo verbal esta estación mediante la mitificación del hogar y de la madre: dos de los motivos más caros a Juan Gonzalo, y que han consolidado esa remembranza de la infancia en su lenguaje. En todo ello, es difícil parangonársele (rápido vienen a la memoria los casos del propio Vallejo y de Oquendo de Amat, y aun el de Javier Heraud). Cito el último de los mencionados: «He gastado en mirar, miradas largas;/ en amar, largas vidas largas;/ y en alegría nada.// Ya es hora de sentarme a la sombra de un libro./ Y ser niño.// Por haberme ausentado de la infancia/ un sauce está llorando/ en todos los espejos de mi casa».

Zona de amor se compone de un poema largo dividido en seis partes, más otro mediano, «la rueda», y dos últimos breves. El amor reaparece como redención, no importa si temporal, de cualquier dolor padecido. Se trata de un conjunto más intimista, donde se busca salir de las honduras que otorga la nostalgia, la melancolía. En ese tránsito, entre esos helados fuegos, adviene en el primer poema un final de frágil esperanza al fin y nuevamente afincada en otra fragilidad: la infancia. El peligroso curso existencial en la poesía, que sobre todo hacia el final eligió Rose, tuvo al frente un mundo cotidiano que olvidándose de aquella inocencia primera se ha ido desordenando cada vez más en crueles y bastas constelaciones, con relaciones interpersonales muchas veces neuróticas y avasallantes, que a alguien como Juan Gonzalo Rose no dejaron indiferente y más bien lo afectaron hondamente: «Ya estoy purificado, Poesía./ Ya podemos mirarnos los ojos/ como en la tarde de la luz aquella:/ yo jugaba la ronda entre chiquillos,/ y tus manos, temblando, me eligieron» (337). Los otros poemas aludidos transitan por senda semejante, acentuando un sentimiento y un lenguaje lacónicos, de un universo armónico a la vez que lejano. Es decir, el amor, fugaz o no correspondido, y no sólo por un individuo sino por el mundo entero.

Cuarentena reúne poemas de un Rose entrando a los 40 años, cuando, según se dice, se aleja la juventud y adviene la madurez (al menos biológica). La reflexión sobre el camino recorrido se impone, en suerte también de una cuarentena, un retiro reflexivo. Sin embargo, el humor no abandona aún al poeta, como se evidencia en el poema «razón-40» —y que no pocos hombres podrían firmar—, donde continúa con el dibujo de un ser-niño, más con una postura autoirónica que abarca casi el conjunto de su trayectoria poética, sus diversas estaciones en el lenguaje, cada uno de sus libros34:

Cuán

derrotadas

mis hurganzas laicas,

mis deseos de ser

razón

vidriante,

mis
marxismos.



El mismo

niño

añón

hoy

sigo siendo

a los cuarenta pares

del gran toro;

el mismo pequeñín

arrodillado

ante los presbiterios,

las urracas.



El mismo sacristán

de los menjunjes

ácimos,

el que iba a Dios

como a su propia casa.



¿Para qué mis andares

al Oriente?

¿Para qué

fui a tu amor

una mañana

brusca

acuchillada?



El círculo se cierra

donde me comenzaba:

niñón
he de morir



niñón de marras.


A este poema se añaden otros, entre los que destaco algunos como «pisco playa», donde el poeta aborda descarnadamente su mala salud, su cirrosis (Rose padeció, es un decir, de alcolismo), aun con términos coloquiales que buscan restarle gravedad a dicho asunto. Sin embargo, otros sentimientos de signo más bien vitalista y constructivo conviven también con lo anterior en este libro. Así lo evidencia el poema «amor de buenos aires» celebrando el sexo (¿el amor?) no importa si fugaz, mas vivido en plenitud, y en cierto exilio también (en Buenos Aires). Conciencia del desarraigo en la poesía de Rose. En «carta nocturna a mi soledad» recorre un sentimiento semejante, aunque aquí el poeta lanza un anatema a los demás, en medio de tanto y de tan poco. En «de mesa a mesa», entre cierta ambigüedad se advierte un gozo no compartido por los demás, un secreto placer reservado para el propio poeta, hecho de sensualidad, sentimiento y comunión con la vida auténtica y nietzchiana en su propia complejidad:

Desdichados han sido quienes murieron sin verlo/ y sólo/ ansiosamente/ lo presintieron/ como los santos ensalivan la almendra del Paraíso.// Tristes ellos./ Tristes ellos para siempre que no vieron el crepúsculo/ lila./ Este que ahora fulge ante mis ojos y tus ojos/ como las cabelleras desordenadas de la memoria./ El que durante siglos nos prometieron los Dioses./ Contémplalo./ Tócalo./ Deja que tu alma se sumerja en el sopor de su/ camastro.

Son varios otros los breves poemas de este libro, y retengo en la memoria «luciérnagas y versus», por su cáustico nihilismo; «retrato», que retoma al Rose más confrontacional e irónico, en contra de lo ordinario y convencional; y, en fin, cualquiera de los últimos, breves y contundentes como un sereno balazo.

El libro del INC concluye con el conjunto Peldaños sin escalera, que al decir del propio autor son poemas «que se negaron a ser un libro» y «nacieron en distintos momentos de mi vida». Y añade, en su rápida introducción: «Su mérito —si lo tuvieran— no reside en la belleza, sino en la veracidad testimonial» (386).

No voy a comentar cada una de las dos partes —«íntima» y «exterior»—, pues creo que no agregaría nada nuevo a todo lo expresado hasta aquí. Sin embargo, debo decir que hay por lo menos un poema —un peldaño en el aire— que suele venir a mi memoria (como a varios nos sucede con esta poesía) como quien ha respirado una limpia bocanada de palabras y las rememora. Me refiero a «recompensa», silogismo poético, de exacta estructura pareada, y ya citado al comienzo de este ensayo.

Si este país, no digo ya este mundo, si este país se hubiese acercado más al ideal bermejo de Juan Gonzalo Rose, este hombre bueno y militante, a la vez que exquisito poeta, hubiese sonreído un poco más y mejor, y su azur sonrisa transparente hubiese sido la mejor constatación de que era justo y necesario lo andado en el camino. No ha ocurrido así, y él, como tantos hombres y mujeres de un difícil país como el Perú (lo que queda de este país, lo que ha dejado su injusto orden todavía vigente e impune), se han topado con la muerte como estación de descanso, hacia el final de sus vidas azarosas. Fértiles, sin embargo. Por ello, resta decirle allí nos vemos, Juan Gonzalo. O mejor aún, en la práctica de una fe común con el poeta, aquí nos vemos, aquí, en esta vida terrenal y bajo todo punto de vista perfectible, quemable y perfectible. Que no te quepa duda.



[R E S P O N S O]

Ese hombre que andaba con un zorzal guardado

en la maleta,

murió ayer.

Cualquiera lo hubiera confundido

—de no
mirarle con atención el ojo por el que

le corrían las sombras de
cíclicas palmeras—

con un sencillo vendedor de baratijas.

Pocos
como él amaron con la debida gentileza

y un cariño no exento de malicia

las tabernas; no sólo por el vino cuya seca

caricia tocaba el
paladar y la memoria

abierta hacia otros patios más serenos, sino

también por la venia verdiazul de sus rincones,

por la paciencia
diestra de ciertas telarañas

que colgaban de la luna al barril y

se movían solamente a veces

cuando alguien suspiraba
contemplando la calle

que iba siempre de día contraria a las tabernas.



Y también las amaba porque en ellas

nadie lo hubiese
confundido

con un sencillo hombre de baratijas;

pues muy por el
contrario allí sabían

sus tratos con las islas, la canela

que
alzaron sus abuelos, las regias campanillas

que precedieron siempre sus
amores.



Poca gente en su entierro, pero en cambio

hubo
un fosco dolor en las tabernas,

algo como protesta, cual chasquido



de un vino torpemente derramado.



(Juan Gonzalo Rose: Tacna, 1928 — Lima, 1983.


Del libro Peldaños sin escaleras)

* * *
A propósito de este ensayo, el autor solicitó dos textos de poetas peruanos, publicados simultáneamente en Ciberayllu:

Róger Santiváñez - Victoria Guerrero: Correspondencia. Dos cartas para Juan Gonzalo


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Notas

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1
.- En el valioso ensayo-testimonio de Miguel Gutiérrez, La generación del 50: un mundo dividido (Lima, 1988), se encuentra esta opinión del conocido historiador Pablo Macera: «Leyendo a Ribeyro he comprendido esos años por 1950-1960 y la razón de nuestros fracasos: nosotros creíamos no tener derecho a ser felices [...]. Soy un resentido. El Perú es un país resentido» (p. 24). Y, más adelante, el propio Gutiérrez dice «[L]a Generación del 50 nos parece menos alegre, más depresiva, seria, grave, solemne (en esto parecida a la Generación del 98, en España), pero también fatua, algo artificiosa, bastante pedantesca, un poco llorona frente a las circunstancias que a sus ojos adquirían la dimensión de un hado adverso» (p. 176).

2.- En el libro de factura colectiva La generación del 50 en la literatura peruana del siglo XX (Universidad La Cantuta, Lima, 1989), Roberto Reyes publica un artículo donde, luego de señalar la hegemonía norteamericana a escala mundial, con casos como el Plan Marshall y la reconstrucción europea después de la guerra, afirma que «En Latinoamérica, si bien no hay una acción de esta envergadura en el ámbito financiero y económico, sí se da una agresiva difusión de su ideología esencialmente a través de la penetración de sus instituciones y de acciones en los ámbitos militar, gremial, diplomático, educativo y religioso»: 32.

3.- En su interesante tesis de Bachiller, «Juan Gonzalo Rose: el canto y la denuncia» (Universidad Católica del Perú, 1997), Josefina Barrón señala que «Esta dicotomía entre puros, herméticos y sociales, externos, dramáticos y oratorios, ha existido siempre y equivale a la relación-contienda entre el idealismo y el materialismo, con todas las posiciones terceristas, sincretistas o integracionistas. Frente a la poesía cívica y oratoria de Píndaro, se halla la poesía secreta y desgarrada de Safo, y en el medioevo europeo, frente a la poesía hermética y artificiosa del trovar clus, se halla la poesía vital e irreverente de los poetas goliardos, lejanos antecesores de los beatniks»: 54.

4.- «San Marcos auspicia a los estudiantes, la juventud auspicia los recitales indudablemente. Ahí se han dado batallas contra la dictadura, porque una ley prohibía la reunión aunque no estaban prohibidos los actos culturales» (entrevista con Romualdo, en La generación del 50 en la literatura peruana del siglo XX: 274).

5.- «Supongo que se ha evocado aquí (...) el Festival de Poesía de Arequipa del año 57, cuando los poetas sociales Valcárcel, Romualdo, Bacacorzo, Víctor Mazzi, salían en hombros de una verdadera multitud hasta la Plaza de Armas mientras los poetas puros tenían que salir por una puerta escondidos porque la gente les quería pegar. (...) En los mítines políticos de esa época era casi inevitable la presencia de los poetas sociales» (Antonio Cornejo Polar, en La generación del 50 en la literatura peruana del siglo XX : 152).

6.-«Wáshington Delgado señala que estas dos tendencias no sólo no se oponían, sino que —además— confluían en una misma obra. Esto puede observarse claramente en la poesía de Juan Gonzalo Rose, en la cual hay una preocupación de tipo formal por el uso de la palabra. De otro lado, en un poeta «puro» como Javier Sologuren, hay una inquietud social; su poesía, luego de haber sido casi abstracta y espiritual, se va humanizando cada vez más. Puede haber, pues, confluencia de ambas poesías equivocadamente llamadas «pura» y «social» en un mismo autor» (Josefina Barrón, ibídem: 57).

7.- A propósito, siempre es renovador volver al volumen El arte y la revolución, de César Vallejo, en especial al artículo «Poesía nueva» allí incluido.

8.- Sobre sus conceptos de «gran escritor» y «gran poeta», así como su valoración de Eielson —cuya obra poética le motivó a reflexionar en voz alta sobre dichos conceptos, en su citado ensayo—, Miguel Gutiérrez ha hecho algunas precisiones más recientes: Ver «En busca de J.E. Eielson/ rectificación obligada» (revista Libros & Artes Nº 14-15, julio, 2006: 20-22). Ello coincide, a su vez, con una suerte de revisión autocrítica que desde hace algunos años viene emprendiendo Gutiérrez respecto de la posición, con mayor carga de radicalidad y espíritu polémico, que lo caracterizó sobre todo en las décadas del 70 y 80.

9.- «¿Cuál es el aporte fundamental a la historia y la cultura del país de la Generación del 50? Esta pregunta se la formulamos —además de Carlos Araníbar— a Pablo Macera y Alfredo Torero, éste uno de los intelectuales del 50 de trayectoria más limpia y coherente [...]. Torero, sin pensarlo demasiado, sostuvo: Creo que el aporte fundamental de mi generación es haber vuelto al estudio de las fuentes mismas del marxismo y de Mariátegui, y de haber reivindicado la trayectoria de la rebelión y la subversión popular`» (Miguel Gutiérrez, ibídem: 270).

10.- Menos este último libro, todos los arriba mencionados aparecen incluidos en la mencionada edición del INC. Las nuevas comarcas es una versión ligeramente modificada de la primera edición de este libro, que apareció en 1964: se incluye, por ejemplo, el conjunto titulado «Los bárbaros» que originalmente integraba Informe al rey y otros libros secretos.

11.-A propósito de este libro dice el crítico Ricardo González Vigil: «[Con La luz armada y ciertos pasajes de Cantos desde lejos] cometió algún exceso proselitista, peligrosamente endeudado con la ´poesía social`» (en «De la belleza a la sabiduría», Dominical de El Comercio; 26/08/1990: 17). Por ello mismo, suena seductor este libro. Los excesos son desbordes de la pasión, es decir, del sentimiento radical.

12.- Deseo aclarar que en este trabajo no abordaré Las comarcas, porque considero que ello amerita un ensayo aparte. Se trata no sólo del libro más extenso, sino a la vez más personal, orgánico y de mayor refinamiento en el lenguaje de Juan Gonzalo Rose. Queda pendiente.

13.- Acerca del suicidio, y sus implicancias sociales y políticas, siempre será pertinente volver al volumen Van Gogh: el suicidado de la sociedad, de Antonin Artaud. Allí, por ejemplo, se lee: «Nadie se suicida completamente solo. Nunca nadie está solo al nacer. Tampoco nadie está solo al morir. Pero en el caso del suicidio, se precisa de un ejército de seres maléficos para que el cuerpo se decida al acto contranatura de privarse de su propia vida».

14.- Por fortuna, en una ulterior entrevista realizada por Julio Heredia para el diario El Observador, en el verano de 1982 (la misma se publicó sin editar, al año de la muerte del poeta, en Quehacer Nº29, junio, 1984: 108-117, con el título: «Aún puedo entrar por la puerta de la felicidad»), Rose mostraba mucho mejor talante y anunciaba proyectos creativos y personales, pasada ya la muerte de su madre.

15.- Dijo su hermana, en el homenaje que un diario peruano preparó para Juan Gonzalo, a un año de su fallecimiento: «En 1952, cuando cumplí quince años y él estaba exiliado en México por Odría, Juan Gonzalo envió el recorte del poema «Carta a María Teresa» que había salido publicado en el diario Excélsior. Yo me sacudí todita. Hasta ese momento, yo no sabía quién era mi hermano, su exacta dimensión como poeta. Para mí nació un nuevo Gonzalo. Yo sabía que era periodista, que escribía cosas. Pero ese poema me conmovió. Y me conmovió porque tocó fibras muy íntimas de mi alma. Yo sabía del dolor de mi madre por la ausencia de Gonzalo. En el poema me lo explicaba todo. Fue mi regalo de quince años, y mi revelación de una vida, de una realidad que conocía a medias» («Respuesta de María Teresa», en La República, 7 de abril de 1984: 25).

16.- En un importante ensayo titulado «El humorismo» (en La colección de los Premios Nóbel de Literatura, vol. III; Janés editor, 1956), el dramaturgo italiano Luigi Pirandello define así el humor: «Veremos que en la concepción de toda obra humorística, la reflexión no se esconde, no permanece invisible; [...] sino que se pone ante [la emoción inicial] como un juez, la analiza, desapasionadamente, y descompone su imagen. Sin embargo, de este análisis, de esta descomposición, surge o emana otro sentimiento, aquél que podría denominarse, y yo lo llamo así, el sentimiento de lo contrario» (Citado en mi libro Peligro: Rimbaud, y Vallejo y el humor, Lima, 1998, así como en una versión posterior del ensayo sobre Vallejo y el humor, aparecida en las revistas electrónicas Espéculo, 23/07/99, y Ciberayllu, 05/ 01/ 02).

17.- «En el Perú, como en casi toda Latinoamérica, el movimiento de la canción-poema se inicia a principios de los 70. Es en 1972 cuando Juan Gonzalo empieza su vida como creador de canciones populares al lado de Mario Campos y Víctor Merino. [...] De las seis canciones conocidas que compuso Juan Gonzalo en los últimos años de su vida, aparte de «Un vals para Pinglo», hay una que es un himno popular en el cual transita esa otra forma de sentir el amor: la ausencia. El vals Tu voz, «escrito en medio de su agonía e interpretado por dos grandes de la música peruana: Lucha Reyes y Tania Libertad» (en la mencionada tesis de Josefina Barrón: 102-105). En la entrevista realizada por Hildebrandt, Rose dice lo siguiente: «Me hubiera gustado ser alguien más útil... Con toda sinceridad, yo siento, ahora, que el arte es algo totalmente inútil que no tiene ningún sentido: la poesía, la música... Al único arte que le sigo guardando respeto es al teatro...». Al respecto, conviene tener presente que un buen amigo del poeta fue el actor Edgar Guillén, para quien compuso el unipersonal «Carnet de identidad».

18.- «(Pregunta) En un hermoso programa hecho para la televisión, y por supuesto hostilizado por algunos comerciantes, Tania Libertad le pregunta a usted quién fue Marisel. Y usted no responde. ¿Podría responder ahora? (Respuesta) Es que Marisel no es una persona concreta. Es la amada ideal que todos tenemos. No es un ser de carne y hueso...» (en la mencionada entrevista hecha por César Hildebrandt a Juan Gonzalo Rose, en Caretas).

19.-Como ha sucedido con otros poetas, Heraud alcanzó tempranamente una reconocida madurez en su escritura. Ello le valió algunos premios como «El poeta joven del Perú» (compartido con César Calvo). Por eso, así como por pertenecer a un sector privilegiado de la sociedad limeña (y peruana), su militancia en las guerrillas del 60 y su muerte a manos de la policía peruana fue un hecho que remeció (no sólo) el ambiente literario y artístico de su época. Desde entonces, la figura de Heraud ha sobrevivido el paso del tiempo como ejemplo de ética, creatividad y juventud comprometidas, no sin las inevitables dosis de mitificación. Ver más información en: http://es.wikipedia.org/wiki/Javier_Heraud.

20.- A propósito, en la tradición peruana hay algunos memorables poemas sobre esta aventura guerrillera, como el poema «Los ecuestres», de Pablo Guevara, y »Elegía en 1965», de Wáshington Delgado.

21.- Al respecto vale revisar La casa de cartón/ revista de cultura N°9, 1996; sobre todo el artículo «Wáshington Delgado y los jovencísimos del sesenta. Para escribir mañana» de Edgar O'Hara: 26-32. (Agradezco esta información al poeta y ensayista Luis Fernando Chueca).

22.- Como Antonio Cisneros (Destierro, David y Comentarios reales), Luis Hernández (Orilla y Charlie Melnik), Javier Heraud (El río), Arturo Corcuera (Noé delirante, Primavera triunfante y Poesía de clase), Reynaldo Naranjo (Los encuentros), Julio Ortega (De este reino), Carlos Henderson (Los días hostiles), Marco Martos (Casa nuestra), Raúl Bueno (De la voz y el estío) y Mirko Lauer (En los cínicos brazos), entre muchos otros. Para mayor información ver el artículo "Bibliografía de La rama florida", de Miguel Ángel Rodríguez Rea; en Hueso Húmero 25, abril 1989: 121-133.

23.- Esta crónica y este autor simbolizan, por diversas razones, una memorable contestación, desde una cosmovisión indígena-andina, contra el Estado colonial en el Perú. No es posible ni pertinente explayarse aquí sobre las implicancias, precisiones y debates en torno a ello; pero ya que existe abundante información en internet sobre esta crónica, puede verse: http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/info/es/frontpage.htm Asimismo, sobre su autor: http://es.wikipedia.org/wiki/Felipe_Guaman_Poma_de_Ayala

24.- «a GUAMÁN POMA DE AYALA, buen escribano, mal literato, hombre magnífico».

25.- Ello queda aún más explícito en el excelente y breve poema (dos rasgos característicos de la obra de Rose) «machu picchu», que inicia este libro.

26.- No escuchada por el destinatario formal de la Nueva corónica...: el Rey, ya que la obra se extravió en su camino a España y fue hallada siglos después en la Danish Royal Library (la Biblioteca Real de Copenaghue), recién en 1908. Sin embargo, desde entonces, Guamán Poma y su escritura han tenido más audiencia y lectoría de la que de seguro imaginó cuando escribió y envió su crónica al monarca español.

27.- Viene a la memoria el corrosivo poema «Descripción de plaza, monumento y alegorías en bronce» del mencionado libro Comentarios reales, de Antonio Cisneros.

28.- Ello queda aún más claro en el cáustico poema «cántico del orondo», donde el poeta cede la voz a alguien de la élite, quien dialogando con Dios no sólo no se arrepiente de nada sino que se reafirma soberbio en su violencia desde las alturas terrenales: «Degüella,/ Dios de los Incrédulos y Dios de los que te aman,/ degüella/ al que contempla con desprecio/ nuestra gleba,/ al que intente/ cazurro/ transformar al Perú». La inteligente poesía de Rose no sólo devela la unidad del poder en sus diversas manifestaciones, sino que más allá de lo visible y grotesco que eso fue en la era colonial, evidencia que tal unidad opera hasta hoy (como extremadamente mostró, por lo demás, alguien como Michel Foucault en sus diversas investigaciones sobre el poder en nuestra contemporaneidad).

29.- Algo semejante se observa en el poema «jota», donde en la segunda estrofa la voz poética demanda la auténtica paz, la verdad y la dignidad, finalmente, en la historia peruana. Es decir, se manifiesta un sentimiento utópico en la poesía de Juan Gonzalo Rose sobre el que volveremos más adelante.

30.- «Una modesta proposición: Para prevenir que los niños de los pobres de Irlanda sean una
carga para sus padres o el país, y para hacerlos útiles al público». Ver: http://www.ciudadseva.com/textos/otros/modesta.htm

31.- Recuerdo el poema de Luis Hernández, «Abel», en el cual, así como en este libro de Rose, el personaje políticamente correcto de Abel queda desmitificado en favor de aquel que encarna el mal, la desobediencia, la negación de Dios: su hermano Caín. En el caso de Hernández, se trata de una romántica reivindicación de la disidencia, de la soledad extrema y maldita (por la sociedad) que ello conlleva. Parábola del poeta moderno, también. En el caso de Rose, de cierta combatida militancia.

32.- Sobre Bartolomé de las Casas cabe agregar que en su primera obra, El Memorial de remedios, de 1516, le sugirió a Carlos V importar esclavos africanos para aliviar las labores de los indios taínos en La Española (actual Haití y República Dominicana). Sin embargo, en sus obras posteriores se rectificó y llegó a escribir numerosos textos en defensa de los africanos. La prueba está en la compilación titulada La destrucción del África, editada por el dominico Isacio Pérez Fernández. Es un testimonio contundente de que las Casas estaba contra la esclavitud y el maltrato a los africanos, análoga a la posición que expuso en su Brevísima relación de la destrucción de las Indias, en defensa de los indígenas. (Debo esta información al poeta e investigador José Antonio Mazzotti).