César Ángeles L.(Aproximación a la poesía peruana de los 80.)

Punto de partida: la poesía de Róger Santiváñez* 1

César Ángeles L.

1 En la primera mitad de los 80, autores como Róger Santiváñez (Piura, 1956) —entonces joven poeta que venía de politizados grupos poéticos: Hora Zero, La Sagrada Familia— cierran un estilo colectivo de ofrecer poesía e inauguran otro más individualista. Dentro de la tradición poética peruana (pequeño-burguesa y más que nada limeña, en verdad) engendra con otros jóvenes creadores un movimiento, o collera, literario-artística con eje en la poesía: el Movimiento KLOAKA 1; el cual extremó los postulados de Hora Zero en tanto no se limitaba a salir a la calle y sus habitantes/hablantes sino que se mimetizaba con la realidad más marginal y subterránea de la urbe, incluido el lumpen2.

Sus actividades públicas, imbuidas del espíritu underground de la época3, tuvieron mediano éxito en tanto provocación a los gurúes del establishment cultural limeño4. Desde la disolución de este grupo a mediados de los 80 (ya sea por expulsiones orquestadas lúdica y alucinadamente por el propio Santiváñez; ya sea porque no dio más la cuerda) no ha habido otro movimiento poético sacarronchas en el medio peruano. La cofradía Comité Killka, aparecida a fines de los 80, fue en realidad algo así como un fugaz segundo aire de los Kloaka; un aire que paulatinamente tuvo más smog que frescura, más frágil desconcierto que ácida rebeldía en las viejas calles de Lima-bohemia. Y lo del Movimiento Neón, a inicios del 90, no cuajó como contestación radical sino que fue un grupo de jóvenes poetas que aparecieron en recitales varios para sentar su presencia en la escena poética oficial.

La vital poesía de Santiváñez es, pues, representativa de los años 80, y por eso vale aproximársele. Ahora.

Este ensayo indaga en las claves poéticas de uno de los autores más honestos e innovadores, así como cada vez más celebrado, de la poesía peruana actual escrita en castellano. Como se verá, quedan abarcados sólo los libros de poesía publicados por Róger Santiváñez, especialmente el arco trazado hasta el penúltimo de ellos: Symbol. La poesía del siguiente, Cor Cordium, aparece como su secuela —dicho esto en el mejor sentido—, siendo un libro breve con el que dicho autor decanta más ese lenguaje erótico-mundano a la vez que místico-pagano que le ha dado el perfil actual por todos —los iniciados en la poesía peruana culta— conocido. Este rasgo hoy dominante en su poética también opera, interactuando con otros elementos más directamente autobiográficos, en su con justicia celebrada prosa Santísima Trinidad. Suerte de beat/beato, reciclado con anclaje en la urbe peruana, principalmente Lima, o Piura: ciudad peruana de la costa norte.

Esta poesía tiene en su individualismo pequeño-burgués a ultranza, su Matriz creativa y también su Techo. Uno sigue pensando que es la empatía con los muchos otros donde está la aventura más compleja y más solar. ¿Cómo se llega a esto? Es decir, ¿cómo me meto en mí metiéndome en otros? Esclareciéndonos puede ser un punto de partida.

2. Libros de poesía publicados por Róger Santiváñez:

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Antes de la muerte (Lima, 1979).
Homenaje para iniciados (Lima, 1984).
El chico que se declaraba con la mirada (Lima, 1988).
Symbol (Princeton, 1991).
Cor cordium (Amherst, 1995).

3. Descripción

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3A. Santiváñez o el recuerdo de Piura. La cuadra; la iniciación sexual; la familia y la adolescencia o inocencia perdidas; la muerte del padre: «Mi padre no debió morirse nunca»5 (El chico..., p. 27); el lumpen en cada esquina y la soledad ya sin horizonte: «[...]La negra, que ya es sólo el recuerdo de una / infantil arrechura, me besa en el aire, y con su alma de sogas / acariciando el torso de su piel me alejo buscando a mis amigos. Qué / miedo. Ya no están. Volaron a los paraísos equidistantes de la / memoria» (El chico... p. 11; todos los subrayados, de aquí en adelante, son míos).

3B. Una puntuación nerviosa, de conversación, rápida como la memoria, los sueños, las visiones, el conjuro, el ritmo de la ciudad, el rock y los video-clips: «Tengo 16 años. Pienso en Toña. Pienso en tu sexo. Vallejo. México. / Estudio en el Colegio San Ignacio de Loyola. Masturbación. Soy un / solitario. Soy un asesino en potencia. Stephen Hero. Muerte. Quiero / escribir una Canción[...]» (El chico... p. 15).

Donde el lenguaje estalla a veces hacia la casi ininteligibilidad o hacia el mundo de los acordes, donde la música o pura sonoridad manda: «Blanco balón-blavnn / gusta a Jerry Rubin ruber -bol / el río del Este cous-noce tu sup / serpentea sagrado hacia el mar / aceite-slaks el halo de tu falo chivreled mut» (Homenaje... p. 41).

Todo ello es el antecedente a ese chorro que será/es luego Symbol (título más que elocuente; libro de poemas-símbolos; y el símbolo no nombra directamente la realidad sino que la asedia, la nombra indirectamente como asimismo hace la música, la máxima abstracción). Symbol. Simbolismo: poetizar al modo francés. Baudelaire, Apollinaire, Rimbaud. En Symbol la dedicatoria de «san tiváñez» (sic) reza así: «éste es mi cuaderno músico»; tres años antes, en El chico..., ya decía: «¿Para qué?/¿Para ké ssssscccrrriiiibbbbiiiirrr / Omphalos. He allí la Música. La divina pomada. La quinta esencia. La / última cocacola helada en el desierto. Y Cuál es tu proyecto? Nunca / llegarás a nada» (p. 21).

3C. En los libros de Santiváñez, el poeta usa las palabras que sea(n) (necesarias) para expresarse. Un lenguaje realista que explora tanto el universo «culto» de la lengua como el «coloquial-callejero»: «Con ella no veré más la luz de los ficus / ni el hedor de las calles llegará / hasta el refugio de tu concha feliz / tendidos día y noche cachando bellamente / como flores de un jardín helado en el verano» (Homenaje... p. 25). Y encarna, con humor cachoso, diferentes lenguajes o normas lingüísticas; entre ellas, la de la modernidad según el imperialismo anglosajón, nuestro neo-latín: el inglés: «[...] Night Club. / Parejas. Chapes. Tú & Yo. Sudada. Calor. Piura en Diciembre. Caminamos / por la calle Arequipa, / [...] Plaza Salaverry. Vicky Boni. Sandwich de pavo. Infancia, 5 / soles. Un polvo, 5 libras. Y para ti Anamaría 241490, una carta con / plumón negro. Tu alma de Academia Brown y María Goretti» (El chico... p. 20).

Más que un desarrollo del lenguaje cosmopolita y más bien «cultista» del 60, donde los poetas intercalan versos de la tradición norteamericano/europea, acá se trata del estallido de ese postulado tan horazeriano: salir-a-la-calle- de-la-ciudad-peruana; porque es allí donde abundan las señales (o despojos) de esa modernidad: carteles, etiquetas, nombres de grupos y canciones... ALL IN ENGLISH MADE IN PERÚ.

3D. «s o l i t a r i o s *s o n* l o s* a c t o s* d e l *p o e t a *c o m o *a q u e l l o s*d e l a m o r* y* d e *l a *m u e r t e» dice Luis Hernández (Lima 1941-Buenos Aires 1977) y Santiváñez lo repite en conversaciones.

Más allá de la idílica y (no tan) perdida adolescencia, en esta poesía, el poeta no ha vuelto a tocar la luz de un cielo claro, encendido, sino más bien otro «encapotado» o el sub-suelo de una ciudad, dicen que en ruinas. ¿Filosofía trágica de la vida? Más bien dramática, por el importante sustrato de humor con el que parodia lenguajes y con el que disfruta haciendo poesía: un humor sensual y material6.

El lumpen se instala ya como nunca antes en la poesía peruana, como actitud prevaleciente sobre cualquier otra (arañada) alternativa: «ANARQUÍA de M.G.P. silencio delicioso / de tu cuerpo cuando las das sensitiva / prostituida lindura calzón de seda / en la oscuridad de El Tiburón / nuestro sótano de putas y cabrones / cabros y manzanas california licor / macerado y muerte / D e c a d e n c i a / ésta es tu canción» (Homenaje... p. 25): «En este cuento de amor / yo no sé si habré cantado / yo no sé si mi canción / será de amor o / soledad o frío de noche / por la noche / Oscuridad de Rimbaud / en Abisinia / sin ningún amigo en París / sin nada sin nadie / paria como tanto senderista / puro / solo / oskuro / duro / pasteleado / pastelero / refugio / rolling / stone / Aún / Vivo» (Homenaje... p. 38).

Esta experiencia y actitud lumpen, conectadas con drogas duras como la pasta básica de cocaína (PBC), están más presentes en algunos poemas de Homenaje... (como «Super-Soul», «Lechuga», «Muchachos echados en 2 camas paralelas») que en otros trabajos de Santiváñez. En Symbol más bien afila otra vertiente muy suya: la mística pagana, la onda del poeta/profeta y en su tierra.

Decir «Homenaje para iniciados» ya suponía asumir toda la visión profética, de clan y mística (pero mística-pagana: «Dad de beber al diablo en vuestras manos», dice la contratapa del libro citando a Vallejo, y «Suavena el diablo es tu animal vital» es un verso de Symbol) de la poesía romántica, la simbolista y hasta la de vanguardia. Santiváñez quiso acceder a una poesía y vida atravesadas por un esoterismo o una mística, pero desde la asimilación —vía licuadora— de cierto caos urbano y desde su arrechura callejera y para-religiosa: «´ya me cachaste’ dijo en la puerta de la iglesia» (Symbol). Lo viene logrando mediante una atractiva síntesis dialéctica entre un sentimiento religioso y la zona urbana más agresiva de la modernidad. De ahí nace y renace un lenguaje para-religioso desde lo profano; y «un afán exorcista del poeta» (Symbol) para expulsar lo negro. Dramático pasaje de iniciación ¿hacia?.

4. Primeras conclusiones

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Este proyecto poético, bastante individualista, socialmente hablando no halla la-luz-al-final- del-túnel y, por ello, se va cerrando cada vez más sobre sí mismo: un lenguaje que se cifra, como el de un clan, como una jerga, lumpen o no. Únicamente halla lo grupal en el recuerdo —Piura— o, fugazmente, mediante el desbande de la energía sexual (eros/tánatos) en pareja; atravesado casi siempre por la melancolía del humor, y alimentado por lo que la imaginación recreadora del poeta ve en la realidad: despojos de un naufragio personal y social. De ahí que, sin importarle atender a las especificidades de los diferentes hechos culturales, el poeta los yuxtapone para expresar su particular emoción e idea de la vida. No recoge los significados que cada hecho ya porta: todo tiene valor cero, y lo que le da sentido es la versión lírica del Yo-poeta. Así, para expresar su soledad recurre a nombrar «paria como tanto senderista» (¿son efectivamente «parias» los senderistas?) y, al mismo tiempo «puro / solo / oskuro / duro / pasteleado / pastelero»; para expresar su pasión amorosa toma hechos políticos ateos y subversivos, y los subordina a su lúdica visión para-religiosa del amor: «Gracias Santo Insólito / con este mañanero misterio / de la belleza constreñida / bajo la Dictadura del Proletariado // Señor llévala hacia el sendero luminoso donde / sólo arda el amor» («Mística subceleste», Santiváñez 1992).

5. La guerra. Los poetas

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«Soy el loco de Lima el que más ama
a sí mismo y al cuerpo de mi amada»
(de «La guerra con Chile», en Homenaje para iniciados p. 25)

5A. El realismo y la dialéctica del lenguaje de Santiváñez no siempre atrapan integralmente al poeta. Aunque éste sí destruye el modo de pensar y hablar convencional, caracteriza la violencia y la muerte negativamente; no como elementos objetivamente integrados a la historia y a la vida mismas. En ello existe coincidencia, en lo fundamental, con lo hecho por otros escritores y artistas del período: «Pronto vendrá la noche, oscura como la muerte» (El chico... p. 9)7.

Para ver esto, resulta clave el poema «La guerra con Chile», de Homenaje... He aquí su concepción ante la guerra: «la guerra es un ruido demasiado lejano / demasiado imbécil». El poeta no dice esta guerra (la de Perú contra Chile) sino la guerra, en general8. El poeta acierta eligiendo este motivo-literario —tan popularizado en nuestro imaginario como el cebiche— pero evidencia confusión: «Reynaldo [...] / [...] ¿A qué / fuiste a morir por las güevas?» Sitúa el drama en las coordenadas para-religiosas: «viajó a / defender la patria ¿cuál —Dios o / Diablo?», y aunque —a lo Manuel Gonzales Prada: MGP— reconoce que el verdadero enemigo está en casa: «[...] El enemigo ocupa nuestras calles / preña con odiosa semilla a las mejores hembras / ante la deserción de nuestros jefes / ante sus gestos de aristócratas bambeados / cerdos vendidos», opta, como desesperada salida, por la música, la poesía y el aislamiento con su mujer o consigo mismo: «[...] opto por el culo de mi amada / limpiamente / me encierro me entrego a mis delirios / sólo mi cuerpo bendito mi cuerpo maldito / opto por mi suave individualidad/narciso / Soy el loco de Lima el que más ama / a sí mismo y al cuerpo de mi amada».

Sin embargo, ahora la encerrona tiene el sello de la descomposición. A diferencia de las poéticas dominantes durante los 60 e inclusive los 70, que a su manera solían porfiar por hallar alguna claridad (ver los febriles manifiestos de Hora Zero), la poesía de Santiváñez a principios de los 80, y con la marca de KLOAKA, canta instalada en la descomposición, como si el sentimiento de deterioro se hubiera extremado. Esto puede ser indicio del sentimiento más bien decadentista, como se dijo, de un sector de la intelectualidad peruana, que en los 80 se sintió más desubicada que nadie en un país donde las contradicciones se radicalizaban aceleradamente. Así, un verso como «Decadencia / ésta es tu canción», de «La guerra con Chile», sólo pudo ser escrito por un agudo poeta de esa década, como Santiváñez; quizá no por alguno de períodos anteriores.

La importancia del excelente poema que es «La guerra...» está en condensar esa actitud interiorista que marca la poesía del 80. Y ésta es también una actitud política9. Mientras el ocasional enemigo —Chile— ataca y los políticos nacionales se venden, el poeta se recluye en la poesía. No importa el barrio que sea. Para el caso, Miraflores, Lima o el Rímac son lo mismo. Se encierra: quiere evadir la guerra social. ¿Pero conseguirá hacerlo efectivamente?; una cosa es querer, otra son los hechos mismos. Pienso que no, como lo demuestra el propio proceso de la poesía de Róger Santiváñez; en el que el desgarrado dislocamiento de lenguaje y sujeto poéticos expresa de muchas maneras que esa violencia política vivida en casi las últimas dos décadas en el Perú, los ha impregnado y transformado de modo sensible, semejante a lo ocurrido en otros niveles de la sociedad peruana. Estaremos de acuerdo con que después de lo vivido desde inicios del 80, nada en el país fue ni será igual. La ulterior década del 90, de carácter fundamentalmente represivo y antidemocrático, entra también en correspondencia con todo lo anterior. Es verdad que el llamado «neoliberalismo» ajustó, entonces, las clavijas en el mundo; pero en el Perú, en concreto, tal hecho tuvo estrecha relación con la guerra interna experimentada desde los 80. Como queda indicado en la nota 7, tales experiencias, como no podía ser de otro modo, han ido marcando nuestro propio quehacer cultural, poesía y poetas incluidos. Así, casos como el recorrido trazado por el lenguaje de Santiváñez son importantes muestras de lo dicho. (Para una mejor sistematización de todo esto, puede verse la Introducción a El bosque de los huesos —en especial los acápites 3 y 4—, Mazzotti y Zapata 1995).

5b. A los anteriores comentarios en torno al poema «La guerra con Chile», cabe añadir otras afirmaciones. En principio, Santiváñez coincide con Eduardo Chirinos y José Antonio Mazzotti (representativos poetas del 80, con Santiváñez) en algo fundamental: el virtuosismo, ese esplendor verbal que a veces ciega; algo camuflado bajo el ropaje raído y sucio de los poemas de Santiváñez, o bajo las desapasionadas menciones político-populares de Mazzotti. Los tres se cuentan entre los jóvenes autores con mejor formación en la década. Los tres coinciden, a su modo, en una poesía culta (callejero-cultural, en Santiváñez) que los define como sumos artesanos —y estetas— de la palabra poética, más diestros en musicalidad y tekhne lingüística que la mayoría de poetas horazerianos y, a veces, tan buenos hacedores de poemas como los poetas del 60. Los tres viajan: Chirinos y Mazzotti hacia un cosmopolitismo (más literaturizante, el primero; más combinado con lo nacional-popular, el segundo); Santiváñez, hacia una onda solitaria, de mística-pagana, con una jerga cada vez más dislocada —al modo de los conjuros— que lo convirtió en una suerte de autoexiliado en su propia patria, a lo Martín Adán pero en la Lima de los últimos años10.

Continúa...

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Notas

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* Remito al lector interesado en los temas aquí tratados a otros dos ensayos míos incluidos en Ciberayllu,con los que existen, al respecto, útiles vasos comunicantes: «Los años 90 y la poesía peruana» (20/12/00) y «La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros» (31/3/01).
La mayor parte del presente trabajo fue redactada en 1995, y se entregó luego para el proyecto trunco —coordinado por Gustavo Buntinx— de un libro colectivo sobre poesía y violencia política en el Perú de estas últimas dos décadas. Permítaseme, por otro lado, un uso del lenguaje particularmente libre y no pocas veces coloquial, espontáneo, para acercarnos aquí a la poética de alguien como Santiváñez que asimismo tiene mucho de todo ello.

1 Al respecto, puede consultarse la nota 5 del mencionado ensayo sobre la poesía de Domingo de Ramos.

2 Recordemos sino que en los 70 se hacían recitales muy concurridos, manifiestos fervorosos de proclamas colectivas y cosas así. En los 80, y luego de una intensa experiencia grupal de KLOAKA (cabe añadir: y de quienes fundaron la revista Macho Cabrío en Arequipa, con una actitud rebelde más «ilustrada») que lleva todo esto hasta sus últimas consecuencias, los poetas entran en un proceso de archipielagización creciente. Cada vez es más evidente la poca voluntad e interés por hacer las cosas grupalmente. Siempre habrá recitales, claro, pero ya no sorprenderemos un manifiesto colectivo digno de este nombre, ni un grupo contundente u homogéneo de contestación cultural o de activismo poético. KLOAKA aparece, por ello, como el último epígono de esa actitud. El propio Santiváñez asumió, cada vez más, lo que ya le latía desde siempre: aislarse, ensimismarse en sus particulares visiones de la poesía y la vida. Vale la pena remarcar, por último, que aquí se habla de cómo se ofrecía la poesía y no de cómo se hacía: es evidente que crear literatura es (desde la irrupción del individualismo burgués en la escritura durante los siglos XIII-XIV) un oficio de autores individuales. Sin embargo, se la puede ofrecer dentro de una comunidad de corte generacional, o sencillamente como expresión de un individuo.

3 Me refiero a cosas como al apogeo del rock «subterráneo» o también al «pop-achorado» del colectivo Huayco EPS. («Pop achorado» es un término reelaborado por el crítico de arte Gustavo Buntinx a partir de una sugerencia del artista Jesús Ruiz Durand. Ver Buntinx 1987).

4 Ver la revista Caretas (Lima, marzo 1983 y octubre 1983).

5 Ver el excelente poema «Conversación con mi padre en su lecho de enfermo», en Homenaje... También el texto 9 de El chico...

6 Y es que el humor no excluye sino más bien incluye, dialécticamente, la actitud trágica. «Lo humorístico será la sonrisa entre lágrimas, la risa amarga, el brinco de lo cómico a lo trágico y de lo trágico a lo cómico, lo cómico romántico, lo sublime al revés […] la compasión que se avergüenza de llorar […]» (Benedetto Croce, p. 176).

Por otro lado, se podrá argüir que la autodeclarada —por el propio autor— estación «iluminada» de Santiváñez contradice lo aquí expresado. Sin embargo, considerando atentamente la misma en su última producción (incluida la nouvelle Santísima Trinidad), estoy más dispuesto para caracterizar todo ello como una inteligente y hábil vuelta de tuerca, en el lenguaje, de una semejante sensibilidad que claramente no pone ninguna esperanza en la realidad social. En este sentido, la mentada iluminación es una variante más actual de su individualismo creativo y fértil a la vez que sobre todo desencantado y corrosivo en su interacción social con la realidad misma. Por cierto, en esto, y como ya es conocido en estos tiempos, no se halla solo ni en el oficio de la poesía ni fuera de él, ni en el Perú ni fuera del Perú. Al respecto, cedámosle la palabra al propio autor: «Yo no creo actualmente en ninguna alternativa grupal para nada. Creo solamente en los programas personales, en las artes poéticas individuales, y dentro de ese arte individual puede estar una proyección de tipo socialista como utopía, como alcanzar el amor verdadero, que es imposible» ( de «Adiós a las cloacas», Delgado 1998), y: «[…] R. Es difícil explicártelo. El norte ideológico de Kloaka era la anarquía, la rabieta. Sí, también fue la sonaja, como dijiste alguna vez […] P. ¿No tuvo acaso una tentación ultraizquierdista? R. Pero no se materializó, porque el Movimiento Kloaka siempre mantuvo la bandera negra, como ideología pura. Nunca jamás Kloaka tuvo la bandera roja. Eso es falso, y gracias por la oportunidad de aclararlo de una vez por todas» (de «La salvación del poeta», Escribano 1998).

7 Pienso aquí en videos, películas, obras de teatro, muestras de arte (plástica, fotografía) y libros de literatura o ensayos donde la sangre, la destrucción, la muerte y demás se han solido ofrecer como rasgos absolutos e identificatorios de la violencia política por la que nuestro país ha surcado desde el inicio de los 80. Pocas veces se ha podido visualizar, en todo ese trance dramático, otros elementos, otros colores. Y es que hay algo incontrastable: todas las épocas —y más aún aquéllas convulsionadas— cifran hechos de significados contradictorios. No hacer conciencia de esto, es perder de vista la totalidad. En buena cuenta, este ánimo gris que ha guiado la heterogénea creatividad de buena parte de la pequeña-burguesía peruana (sobre todo, limeña) testimonia nuevamente la mayor zozobra y desgarro con que esta clase social vive los períodos históricos de conflagración.

8 La única guerra que asume este poeta es la de una lúdica contestación literaria, y al romántico modo, del individuo contra «el mundo» (término gigante): «La Poesía es un texto contra el Mundo»; «[...] allí fue donde citó / esa rara relación relativa einsteniana entre poetas y / militares» —en «Guerra», de Symbol.

9 A propósito, versos como «tendidos día y noche cachando bellamente / como flores de un jardín helado en el verano» —del mismo poema— podrían firmarlos varias de las mujeres que protagonizaron, en esos años, la irrupción de la poesía hecha por ellas. La poesía de las mujeres, años 80: o la expresión extrema de una lucha de larga data; la mujer, su alma/su cuerpo, frente al yugo machista. Finalmente, otra expresión del «individualismo anárquico», del «desgarramiento ambulatorio». Otra manifestación, bien a los 80, del intimismo: la presencia explosiva del cuerpo en la poesía.

10 Aunque cabría relativizar lo afirmado, teniendo en cuenta la aparente, o al menos manifiesta, reconciliación de este autor con su medio social desde su última estación creativa, sobre todo con Santísima Trinidad: «He llegado a la conclusión de que a la vida hay que cuidarla muchísimo. He vivido de una forma maldita y salvaje durante por lo menos unos diez o quince años, jugando con mi vida, poniéndola en riesgo todos los días. He llegado a un punto en que tuve una revelación mística y me dije: ‘Voy a cambiar’, y he cambiado. La novela también ha cambiado mi vida, porque me voy a tomar en serio como escritor. Voy a escribir novelas y poesía, nada más» (de «Adiós a las cloacas», en el diario El Sol, 1998).

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Agradecimientos a la Web.

César Ángeles L