jueves, agosto 30, 2007

EDMUNDO DE AMICIS (CORAZÓN)

CUENTO MENSUAL

El pequeño patriota paduano
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Octubre, Sábado, 29

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No seré un soldado cobarde, no; pero iría con más gusto a la escuela si el maestro nos refiriese todos los días un cuento como el de esta mañana. Dice nos contará uno; nos lo dará escrito, y será siempre el relato se tratará de una acción buena y verdadera realizada por un niño.

El de hoy se titula: El pequeño patriota paduano, Helo aquí:

Un naviero Fancés partió a Barcelona, ciudad de España, para Génova, llevando a bordo franceses, italianos, españoles y suizos. Había entre otros un chico de once años, solo, mal vestido, que permanecía siempre aislado como animal salvaje, y miraba a todos con reojo. Y tenía razón para hacerlo así. Hacia dos años que su padre y su madre, labradores de Padua, le habían vendido all jefe de cierta compañía de titiriteros, el cual compañía de tirititeros, el cual, despues de haberle enseñado a hacer varios juegos, a fuerza de puñetazos, puntapiés y ayunos, se lo había llevado a través de Francia y de España, pegándole siempre y no quitándole nunca el hambre.

Llegado a Barcelona y no pudiendo soportar ya los golpes y el hambre, reducido a un estado que inspiraba lástima , se escapó de su verdugo y corrió a pedir protección al cónsul de Italia, el cual compadecido, le había embarcado en aquel bajel, dándole una carta para el alcalde de policía de Génova, que se encargaría de devolverlo a sus padres, a los padres que le habían vendido como se hace con los animales como vil bestia.

El pobre muchacho estaba lacerado y enfermucho. Le habían dado billete de segunda clase. Todos lo miraban con cierta curiosidad y algunos le hacían preguntas; pero él no respondía, pareciendo que desconfiaba de todos, ¡Tanto le habían irritado y entristecido las las privaciones y los malos tratos!.

Al fin, tres viajeros, a fuerza de insistencia en sus preguntas, consiguieron hacerle hablar y en pocas palabras, toscamente dichas, mezcla de español, francés e italiano, les contó su triste historia.

No eran italianos aquellos tres pasajeros, pero lo comprendieron, y parte por compasión y parte por la excitación del vino, le dieron algunas monedas, estimulándole para que les refiriese otros particulares de su vida. Habiendo entrado en la camara en aquel momento algunas señoras, los tres, por darse tono, le entregaron más dinero, diciéndole: «Toma, toma más.» Y hacían sonar las monedas en la mesa.

El muchacho se las tomó todas dando gracias a regañadientes, con aire malhumorado, pero con una mirada por primera vez sonriente y cariñosa. Después subió a cubierta y se acomodó en su litera, donde siguió pensando solo en su vida, pensando en las vicisitudes de su vida. Con aquel dinero podía tomar algún buen bocado a bordo, después de dos años que sólo comía pan y poco; podía comprarse una chaqueta en cuanto desembarcara en Génova, al cabo de dos años de ir vestido con andrajos; y también podía, llevando algo a casa, ser acogido por su padre y su madre más humanamente que yendo con los bolsillos vacíos. Aquel dinero era para él casi una fortuna, y en esto pensaba, consolándose, asomado a la claraboya, bajo el toldo del puente, mientras que los tres pasajeros coversaban, sentados a la mesa, en medio de la camara de segunda clase.

Bebían y hablaban de sus viajes y de los países que habían visitado y, de conversación en conversación, comenzaron a hablar de Italia. Uno comenzó quejándose de sus fondas; otro, de sus ferrocarriles, y todos juntos, animándose, hablaron mal de todo. Uno decía que habría preferido viajar por Laponia; otro aseguraba que en Italia tan sólo había encontrado estafadores y bandidos; el tercero afirmaba que los empleados italianos eran analfabetos. «Un pueblo ignorante», dijo el primero. «Sucio», añadió el segundo. «La ...», exclamó el tercero, queriendo decir «ladrón», pero no pudo acabar la palabra, porque sobre sus cabezas y espaldas cayó una tempestad y sobre el suelo con infernal ruido. Los tres hombres se levantaron furiosos mirando hacia arriba, y aun recibieron en la cara un puñado de monedas en la cara.

-¡Recobrad vuestro dinero! – dijo con despreciocio el muchacho, asomado a la claraboya-; “yo no acepto limosna de quienes insultan a mi patria”.

César Ángeles L.(EL ROJ O FUEGO DE LOS MÉDANOS)

En torno a la novela peruana "La Violencia del Tiempo",
de Miguel Gutiérrez


César Angeles L.*

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"(...) reconstruía cruda y sin atenuantes la historia de un agravio, de una herida" (de: La Violencia del Tiempo, vol.II, p.314)

"(...) un agravio que se había consustanciado con la conciencia de todos los Villar del mundo" (ob. cit., vol.II, p.322)

"(...) él -él y su sombra- quería cubrir toda la ruta a pie, sufriendo y gozando a plenitud de los parajes de médanos ardientes, rojos y púrpuras a la hora del ocaso" (ob.cit. , vol.II, p.518)

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I

La obra de este escritor peruano -y, en especial, la novela que aquí nos ocupa- aguarda todavía un análisis crítico que esté a su altura, así como una mayor divulgación en otros países. Lo siguiente sólo son algunos comentarios a propósito de mi lectura emocionada de "La Violencia del Tiempo" (1991; edit. Milla Batres -Lima, Perú; volúmenes I y II; 1058 pp.), aunque lleguen siete años después de su publicación.

Para aquel análisis, arriba aludido, ayudaría considerar las múltiples historias que sabiamente se yuxtaponen en "La Violencia...". Asimismo, indagar en la lograda construcción de personajes y en lo que ellos simbolizan; algunos de los cuales resultan inolvidables, como la genial Primorosa Villar, el desmesurado e incorruptible Santos Villar, el irreverente cura Azcárate, el esperpéntico Francois Boulanger de Chorié, el socialista francés Bauman de Metz o el propio Martín Villar que es sobre quien recae el peso de esta novela. Por otro lado, cabría considerar qué significados se encierran en ese constante paisaje desértico; con esas dunas, presenciadas -de día o de noche- con sentimiento religioso tal si de huacas se tratasen: suerte de ombligo nutricio de la creatividad, en esta prosa, y de donde viene, de donde parte, y adonde finalmente vuelve Martín Villar para hacer su mejor obra: su novela. Este paisaje suele ser, asimismo, no sólo el escenario preferido de la mística sino, en general, de la introspección individual dentro de cierto arte contemporáneo imbuido del llamado sentimiento postmoderno (C.f. "La era del vacío", de Gilles Lipovetsky; edit. Anagrama, 1986).

Un asunto central, por supuesto, es la confrontación con el tema principal; lo que suele ser el corazón y otorga el espíritu a toda creación. Como anuncian las citas iniciales de este artículo, y como ha reconocido el propio autor en su ensayo "Celebración de la novela" (1996, Lima-Perú; c.f: p.173), se trata de un agravio "familiar y nacional". Aquel agravio familiar inicialmente remite a la compra que hace el blanco Odar Benalcázar León y Seminario (el hacendado más poderoso de la región piurana) de Primorosa Villar, "la más bella potranca" de Congará, con el consentimiento e intermediación de su autoritario padre, Cruz Villar, quien cree obedecer así a las voces divinas convocadas por el San Pedro, el cactus alucinógeno con que droga a sus pequeños hijos a fin de conocer el pasado. En estas prácticas, Cruz Villar busca en realidad al alma de su padre: "el derrotado soldado godo Miguel Francisco Villar", quien, hacia fines del virreinato, se había unido a la india Sacramento Chira, descendiente del clan del cacique La Chira, calmando así su sed de venganza ejercida contra los indios del lugar. Con su voluntario sacrificio, la india Sacramento detiene el genocidio y crea una prole; pero finalmente el español parte, abandonando su familia. Tiempo después, Cruz Villar renegará de su sangre materna y buscará obsesivamente, por contra, el alma de su padre; lo que es a fin de cuentas la búsqueda de un mundo perdido: el mundo occidental y cristiano, la Arcadia de la civilización moderna, simbolizado todo ello en un personaje de la conquista española.

Este es el origen de la conciencia atormentada de Cruz Villar. No hay que ser demasiado perspicaz para ver que ésta es, ni más ni menos, la historia de América Latina; o más especifícamente la historia del mestizaje en el Perú. Pueblos e imperios indios cortados en su proceso histórico por la conquista española; simultáneamente sojuzgados por ésta. En nuestro caso, el Inca Garcilaso ha devenido en el paradigma de esa conciencia atormentada por esta fractura sico-social. El Inca Garcilaso buscó en su propia persona, sin conseguirla jamás, la reconciliación -sesgada, por su sentimiento elitista- de los dos mundos: el indígena-cusqueño y el europeo-español.

Dicha fractura se reproduce a escala, en Congará, cuando Cruz vende su única hija al blanco Odar. Una clase, una cultura, se apropia de otra. De ahí que, en la venganza de Odar (provocada porque Primorosa lo abandona y huye con un circo itinerante), mientras azota a Cruz Villar éste lo confunda con su padre. Según el relato de Martín Villar, la escena fue así: "Dijo que en un arrebato de luz consideró la cara de Benalcázar, y él (Benalcázar) como que entendía y no entendía, pero alguna trama debió punzar porque el blanco esforzándose por afrentarlo: `¿Qué habla, so viejo cojudo? ¿Yo, Miguel Villar? ¡Váyase a la puta que lo parió!'. Sin embargo él (mi bisabuelo) continuó con lo recién aprendido y poco importaba la derrota o la deserción o la perniciosa índole, el soldado godo Miguel Villar llegó a esta tierra y engendró vástagos de su sangre y llenó con su estampa y su ley el hogar y señoreó (`¡Ah, y cómo ejerció alta potestad', dijo él), y un día desapareció. Desapareció. Y desde entonces su alimento fue la añoranza (...), y desconsuelo y aborrecimiento y desamor (...)" (de "La Violencia...", vol. II, p.173). Y este pasaje esencial, aún continúa de este modo en torno al martirio de Cruz: "(...) y su culpa (`Al fin entendí, paisanos, hijos míos') fue vivir en embeleso huyendo del natural y las raíces y esta ley quiso amonestarle al blanco que antes partió en tropel y desapareció altanero entre grandes polvaredas como Miguel Villar redivivo (...)" (ob. cit., p.174).

No es aventurado afirmar, pues, que la historia del Perú, de esa fractura original que hace tan difícil hablar de una nación (si la entendemos como unidad e identidad sobre un territorio común), está cifrada mediante la alegoría en la historia y avatares de esta familia del campo piurano: los Villar. En concreto, está cifrada en esa historia dramática de la venta de Primorosa y en el azote ejemplarizador dado por el blanco Odar al padre del clan, que los diez hijos de Cruz acuerdan censurar en su memoria familiar (1). Un agravio que también llevara al protagonista, Martín Villar, bisnieto de aquél, a renegar por algún tiempo de su sangre, y que a punto de perderse irremediablemente en los brazos de la burguesía limeña corrige y decide volver a su ombligo: a Congará, como profesor de una humilde escuela y con el plan de escribir una novela sobre los acontecimientos de su familia. La trayectoria de Martín no es, pues, la de Garcilaso. Está acaso más cerca de la de Guamán Poma, el cronista indio que a diferencia del célebre mestizo no animó sus días por la fama o por el reconocimiento de la metrópoli española de sus títulos nobiliarios. Y, sin embargo, Martín también es un mestizo, y a su modo reproduce las dudas hamletianas que sobre su propia identidad tuvo su bisabuelo; como muestra el siguiente pasaje, donde dialoga con su joven amante, la india Zoila Chira: "Y yo vine a esta región, a este pueblo, pensando que era un retorno, diciéndome: Seré una comunidad. Pero no fue más que una huida, aunque en sentido inverso, semejante a la de mi bisabuelo Cruz Villar, pues no soy una comunidad y quizá nunca lo sea, de cualquier manera no soy más que un conglomerado de voces disímiles y antagónicas y me pregunto si pretender recuperarlas no solo es vanidad y empresa imposible y dispendiosa como el contar las infinitas estrellas del señor, sino tarea inútil y vacua, pues para memoria sobran las vastas necrópolis y ellas tampoco nos han de salvar (...). Y vine y me asenté en este pueblo y abusé de la hospitalidad que se me brindó y te seduje y te obligué a escuchar la historia de los míos y a compartir el viejo rencor y la desesperación (...)" (ob. cit., p.176). Mientras dura ese recorrido en el tiempo, que es la vuelta (o la recuperación de la memoria) a su pasado familiar y social, Martín tampoco tendrá descanso sino más bien una conciencia asaltada por preguntas e incertidumbres sin fondo, que finalmente lo retrotraen a aquel cordón umbilical roto violentamente por la figura del padre ancestral: origen de esa enfermedad que es la melancolía.


II

Como dice el propio autor, en su aludido ensayo "Celebración de la novela", algunas críticas ya han remarcado ciertos rasgos esenciales en "La Violencia..." Uno de éstos, que no hay que dejar de lado, remite al espíritu de comunidad que centralmente opera en la construcción de esta ópera magna.

Y es que aunque es verdad que, como reconoce Gutiérrez, los personajes de "La Violencia..." están signados por la muerte, es el encuentro con el otro o el sentimiento de pertenencia a una colectividad lo que, en más de un caso, da lugar a una suerte de renacimiento. Un renacimiento marcado por el amor: creativo, dúctil, poderoso; como sucede con Martín Villar en su relación platónica con Deyanira Urribari, en su relación apasionada con Zoila Chira y en aquella otra, agónica, reveladora, con su familia (hermosa sensibilidad la de esos personajes que son sus padres: Cruz Villar -nieto del primer Cruz- y Altemira Flórez; como es bello aquel pasaje donde Zoila conoce a la madre Altemira: c.f. vol. II, pp.394-401); sobre todo, me refiero a la identificación que tiene Martín con sus tíos Inocencio, Isidoro, Silvestre (sindicalista; admirador de los bolcheviques y de Stalin) y con, por supuesto, Primorosa (2).

Quiero decir, con lo anterior, que aun reconociendo la carga de dolor y duelo que vive Martín Villar en su retorno físico y espiritual de Lima a Congará, no quedaría completo este recorrido si soslayásemos que lo que lo mueve es el gran amor -vivificado por Deyanira- a su propia historia, finalmente a su propio pueblo; luego de desdeñar y cancelar, a la vez, los interesados halagos de esa otra vida (que, a la vez, es otra historiografía: la de la palabra oficial) encarnada por el aristócrata catedrático: Dr. Ventura Gandamo de la Romaña y Sancho-Dávila, profesor de historia peruana de Martín. Muchas páginas de "La Violencia..." dan testimonio de que no es única ni principalmente, pues, para usar una imagen de la novela, el hallazgo de un espejo hundiéndose entre la mierda: símbolo del fin de la infancia del protagonista.

Algo más. Aquel sentimiento de colectividad que prevalece en la novela, se expresa también en la forma de la narración; pues no queda claro quién es el narrador principal, al intercalarse diversas voces que cuentan las múltiples historias en sus más de 1000 páginas. Esta narración polifónica evita, así, la individuación protagónica de una voz; y adquiere visos alucinantes en los pasajes vinculados a la experiencia de Martín con el San Pedro, o también cuando la propia narración se interroga a sí misma sobre su naturaleza. Esta suerte de desestructuración abre, por cierto, varias posibilidades; pero "La Violencia..." no extravía el hilo de su espíritu y convoca estas voces en función de la reconstrucción del mundo perdido, a cuyo encuentro va Martín Villar.

Asimismo, se puede agregar que, en la recreación literaria de Piura, Gutiérrez ha seguido con imaginación propia a esa decisiva influencia suya que fue la obra de Ciro Alegría. A semejanza del narrador cajamarquino, Miguel Gutiérrez no ha escatimado esfuerzos para ofrecernos un gran fresco, con palabras, sobre esta parte de la realidad peruana y en sus varios niveles. Piura, por lo demás -y aun a riesgo de sugerir una sobrelectura-, es la tierra donde los conquistadores españoles inventaron el nombre del Perú (debido a problemas de comunicación lingüística, si creemos en la versión recogida, en clave satírica, por Ricardo Palma).

Si es verdad eso de que un escritor o artista que logre expresar los significados profundos de su pueblo, está expresando significados comunes a todos los pueblos, con "La Violencia..." tenemos una gran novela sobre lo que damos en llamar "Perú" y que, a fines del siglo XX, muchos todavía no sabemos bien a qué nos estamos refiriendo con dicha palabra. Esta novela ayuda a responder la interrogante, y además lo hace acercando ese micromundo que es Piura a fines del XIX, o Lima durante la primera mitad de este siglo, a otras experiencias históricas de otros pueblos del mundo como la gesta proletaria de la Comuna de París y la llamada semana trágica de Barcelona, en 1909. Se dice fácil. He dicho "acercando"; quizá decir, mejor, evidenciando los puentes, cruces, espejos y comunes voces que se tejen entre las diversas sociedades a lo largo del tiempo.

Es imposible leer "La Violencia..." sin sentirla intensamente de principio a fin. Esta emoción viene de su fuerza dramática; sobre todo de esa inteligente interacción entre el crecimiento pluridimensional del protagonista y la densidad y dimensión narrativas que, de su mano (o de su palabra) y alrededor suyo, van adquiriendo los otros personajes. Y es que, al mismo tiempo que la dolorosa y reveladora recuperación de la infancia por parte de Martín Villar, se descubre cómo éste va accediendo al difícil arte de narrar. De ahí que aquel conjunto de voces dé el tono general de la novela, y permita decir que es el "Nosotros" quien comanda el relato; un "Nosotros" que, en la heterogénea fabulación que es "La Violencia...", significa un "nosotros-pueblo". Los Villar, después de todo, son parte de él y víctimas de un agravio que como a la gran mayoría del Perú le ha venido/viene desde arriba y desde tiempos ancestrales.

Estamos ante una novela animada por unas ideas y una sensibilidad socialistas. Por ello, esta obra no se detiene en los avatares y miserias de sus principales personajes, sino que va más allá; y tras los hondos agujeros de la pena y del "duelo" (C.f: la referencia al luto, al "duelo humano" en "Celebración de la novela", p.244; así como en "La Violencia...", vol. II, pp.493-498) emergen otras imágenes y otras circunstancias que nos reconcilian con la vida y con los hombres. No otra cosa está detrás de la grandeza de un doctor Augusto González, ni de la escritura de la novela que finalmente Martín lleva a buen término, ni del vitalismo que se desborda tras las apariencias frágiles de Primorosa (la más reivindicativa y, a su manera, justiciera de las mujeres en "La Violencia...") y de Inocencio, ni de la nobleza de Isidoro Villar (quien ya había inspirado a Gutiérrez esa buena y entrañable novela que es "Hombre de Caminos" -1988-: historia de bandoleros antigamonalistas, con algunos ecos de duro far-west pero a la piurana). Por eso, si imaginamos un juego de espejos contrastados, resultan tan miserables otros personajes de "La Violencia..." que quedan lejos del espíritu comunitario y agonizando en dura y vacía soledad, como Odar Benalcázar o el brujo Clemente Palacios. Y son las amenazas a vivir la vida de modo íntegro, lo que produce zozobra y desesperación en las almas del padre Azcárate -en Barcelona insurgente, cuando siente que se aleja de sus principios éticos- y del cortesano francés J.J.Dollfus (luego "Bauman de Metz" redivivo: suerte de personaje múltiple y ubicuo, a lo largo del tiempo, construido al borgiano gusto) -cuando repara en que ha traicionado la noble causa de la Comuna, que ha jugado cínicamente con ella-.

A vista de todo lo anterior, creo que el amor y la colectividad son una misma cosa esencial en "La Violencia...". Creo que Miguel Gutiérrez sabía bien qué quería decir cuando dijo que su mayor ambición era escribir una buena novela (C.f: "Celebración de la novela", p.129). Y el amor, de seguro, es el alma de todo acto revolucionario. "La Violencia del Tiempo" es nuestra novela socialista. En estos tiempos en que otros suelen ser los aires, las miras, los temas y motivos en la joven narrativa, es encomiable que un escritor venido de las buenas canteras de los años 50, cuando los debates sobre las interrelaciones entre estética y poder estaban en primera línea en nuestro país, apueste valientemente por esta manera disidente de encarar el acto literario y que es una otra manera de encarar la vida. Gestos, ambos, que hacen tanta falta en el Perú y en el mundo de hoy (3).


III

Con esta obra, más que con cualquier otra, Miguel Gutiérrez (Piura, 1940) plasma uno de sus leitmotivs más antiguos en su concepción de la vida y la literatura: hacer de la creación la expresión de una moral. Quiero enfatizar con ello que con esta gran novela que es "La Violencia..." -en todo el ámbito de nuestra lengua- se manifiesta la continuidad entre el Gutiérrez-autor y el Gutiérrez-narrador. Su caso es de ésos donde, con el paso de los años, se ha ido aunando el mismo compromiso con la vida y con la literatura.

En su variada producción, que en los últimos tiempos se multiplica, Miguel Gutiérrez ha ido trazando señales de ser un autor consciente de lo que quiere. Continúa y desarrolla la saga de los Villar iniciada en "Hombres de Caminos"; prosigue por los paisajes de "El viejo saurio se retira" (novela, 1968); reflexiona extensamente sobre los valores y deméritos de la promoción con la que se identifica, en "La generación del 50: un mundo dividido" (ensayo, 1988), y, por último, ofrece una reflexión crítica sobre su propia trayectoria y, en concreto, sobre la novela que nos ocupa, en "Celebración de la novela" (ensayo, 1996). Es claro que estamos ante la madurez de este escritor.

Desde la ya lejana época del grupo NARRACION (a fines de los 60, hasta los últimos años de los 70), Gutiérrez, en compañía de otros narradores peruanos, se involucró de manera activa en el proceso de la vida política nacional. En la revista de nombre homónimo, se publicaron diversas crónicas(4) que dan cuenta de que para él, y el conjunto de NARRACION, la literatura no tenía porqué desligarse de las luchas del pueblo, sino que, al contrario, era al unirse con ellas cuando adquiría su mayor dimensión. Nos ahorraremos palabras si citamos la opinión que da Gutiérrez sobre César Vallejo: "(...) la grandeza de Vallejo -como poeta, como escritor, y, en suma, como intelectual- resulta incomprensible sin su encuentro vital y teórico con el marxismo. (...) un estudio que implicaba cierta práctica en pro de la transformación revolucionaria de la realidad" (C.f: Vallejo y el marxismo, en el suplemento Cresta Roja, de El Nuevo Diario). No parece mera coincidencia, pues, que varios años después el poeta peruano sea una presencia recurrente e iluminadora en "La Violencia..." (Ver el epígrafe que la abre, y también la p.496, hacia el final del vol.II, entre otras citas).

Al acercarme al trabajo de este colectivo, a sus tesis e ideas, recuerdo que sentí gratitud; ya que estaba ante un planteamiento tremendamente moderno y dinámico del hecho de ser escritor, y del arte en general. Accedí a la categoría de "documento" y su polémica relación con la literatura.

Por un tiempo, me volqué a las antiguas discusiones sobre si las crónicas publicadas por NARRACION eran o no literatura. Y es que, aun escritas por jóvenes narradores más o menos conocidos en nuestro país, su génesis y encuadre eran básicamente periodísticos. Un periodismo de denuncia y agitación, en todo caso. Pero el problema era que en estas crónicas había también elementos de ficción, como algunas reconstrucciones de ambiente, personajes, diálogos y escenas. Eran, por cierto, vuelos imaginativos desde la realidad misma; alimentados por hechos constatables de la política de aquellos meses.

En general, me interesa mucho la indagación por las fronteras del arte y la literatura con la realidad empírica. Creo que ellas son móviles, y que es un error de inspiración metafísica, cuando no mera ignorancia o cinismo, asumir y proclamar a esas fronteras como fenómenos naturales o antagonismos intrínsecos al arte mismo.

Lo de NARRACION, fue también otra manera de procurar que otras voces, venidas de un sujeto popular y sobre todo oral, irrumpiesen en la escritura: tradicionalmente cerrada a estos cambios y, por ello, conservadora y elitista. Esa batalla entre lenguajes con voces y circunstancias disímiles, dialécticamente contradictorios, es un terreno apasionante por donde transitaron con lucidez y valor los integrantes de NARRACION; y es un camino que aun hoy inspira a numerosos artistas, escritores y críticos, que tienen una inteligencia y sensibilidad felizmente no cercadas por los muros del academicismo(5).

Volviendo a Gutiérrez, no debe llamar la atención, pues, que en estos años y en plena publicación de sus libros inéditos, el principal animador de aquel colectivo se anime a proponer un nuevo tipo de realismo. Es fundamental, para entender esto, seguir su análisis de las virtudes y carencias del llamado "realismo socialista", así como su opinión de que el género novelístico es incompatible con el socialismo (C.f: "Celebración de la novela", especialmente el primer capítulo, así como las pp.226-232).

Lo que he querido decir, en fin, es que "La Violencia..." me remontó a mi revelador encuentro con los postulados de aquel grupo; y que con alegría vi que Miguel Gutiérrez no sólo no había abandonado esa posición crítica e insurgente, sino que como los buenos creadores había profundizado en ella y logrado un desarrollo dialéctico, en la novelística, de la mano con su compenetración con la cultura del pueblo peruano. Queda dicho ya que en "La Violencia..." se trata del Perú mestizo, a partir de una Piura a caballo entre los siglos XIX-XX, y las libres asociaciones con otras circunstancias de la historia universal.

La trayectoria de este escritor y, en concreto, la publicación de esta novela están perfectamente a la altura de lo que desde hace algún tiempo volvía a necesitar nuestro país: que desde la literatura se narre su épica, su drama, su lírica. Es justo decir que si en el plano estrictamente político la violencia vivida en el Perú en los últimos años marca un decisivo punto de definición para cada peruano, una obra como ésta, que nace desde una posición revolucionaria, marca un hito para cualquier narrador y lo interroga de lleno por la poética a asumir, que es otra forma de preguntar cuál es nuestra posición política en el campo de la creación.

Dadas estas dos últimas décadas, de creciente represión -en especial contra personalidades auténticamente democráticas-, y considerando la difícil trayectoria personal de Miguel Gutiérrez, debemos alegrarnos de que él y su obra se hallen en un momento de feliz expansión entre nosotros.

IV

"Los novelistas del 50 no han escrito todavía una novela válida artística e ideológicamente acerca de esta dimensión del hombre en cuanto ser por esencia social (...). Historia de Mayta pudo ser esa novela, si su autor hubiese podido dominar los demonios de rencor que lo impulsaron a escribirla" (de: "La generación del 50: un mundo dividido", 1988, p.231).

"(...) las luchas más que seculares del campesinado peruano y las más recientes de obreros y masas explotadas, lucha permanente y cotidiana, nos hacía sentir orgullosos de nuestro pueblo, de nuestra patria, en contra de la condena fácil, anárquica, nihilista de ciertos intelectuales parasitarios, para quienes todo había sido negro, basura y asco, mejor la condena, la destrucción, el fuego, la expatriación, el desorden de los sentidos y la puta que nos parió. Pero no, el Perú es un gran pueblo (...)" (ob. cit., pp.243-244).

" '¿Sabes, Prosper, cuál es la maldición que pesa sobre el género humano? Es la propiedad, hijo; la maldita propiedad. Por ello la única herencia que te dejaré son el gusto por ese sabor del vino y unas pocas obras de hombres ilustres. Prosper: por esos hombres -algunos de esos hombres felices, que son como grandes estrellas rojas en el firmamento (y que tú lo has visto), aceptando mi hospitalidad enaltecieron nuestro hogar-, por esos hombres, te decía, comprendí que se necesitaba ser un gran buey para dar la espalda a los dolores de la humanidad'. Luego mencionó algunos nombres, que ya suenan, Rodolfo, que sonarán aún más en la futura historia del mundo. Yo sólo te mencionaré a uno de ellos, porque Proudhon (tal es el nombre que yo quisiera que retengas) fue el que ejerció la mayor influencia sobre él. Proudhon sostenía que con el establecimiento de una lengua universal, tras la eliminación de la propiedad privada y la liberación de la conciencia del despotismo de las religiones, reinaría sobre la tierra la fraternidad humana" (del acápite donde Prosper Zinzel Presburg recuerda un diálogo con su padre: Dos vidas paralelas. Aproximaciones a Bauman de Metz (1); en "La Violencia del Tiempo", vol I, p.371).


NOTAS:

Como para potenciar los significados simbólicos, ese sumo hacendado piurano, Odar Benalcázar León y Seminario, en realidad proviene de un linaje bastardo (C.f: el capítulo El gran secreto, en vol. I de "La Violencia..."). A semejanza de Francisco Pizarro, el fundador del Perú, el primer antepasado de Odar no fue un personaje de la elite española sino un hombre del pueblo que, sin embargo, por los avatares y la violencia de la historia llegó -él y su descendencia- a tener un gran poder; el cual utilizó, en la región piurana, para vengar sus resentimientos y frustraciones. Aquel primer Benalcázar fue caballerizo del corregidor Faldrique Ontaneda, y llegó a Piura en el s.XVIII (Un oficio vecino de aquél tuvo Pizarro: criador de puercos). Y tomó bajo su custodia y nombre, luego de un arreglo propiamente mercantil, al hijo que el tal Faldrique tuvo con una joven criolla, en aventura extramarital. Todo ello evoca, mutatis mutandis, la entrada del Perú en la civilización occidental: tierra de escarnio para sujetos venidos de lejos (déspotas del poder y provenientes de familias e historias oscuras, inconfesables), cuyo principal objetivo ha sido el enriquecimiento individual y la vendetta, sin banderas auténticas, ni férreos principios morales ni ideales colectivos que estorbasen dicha empresa. Y ésa fue una de las principales semillas aquí dejadas.
De esa misma laya es el primer antepasado del clan Villar: Miguel Francisco Villar.
No es forzado deducir, de esta línea de personajes masculinos, el esquema de un "padre-patrón", alegoría del Estado peruano, semifeudal y semicolonial, como tempranamente lo caracterizara José Carlos Mariátegui, político e ideólogo de principios de siglo, fundador del Partido Comunista del Perú y de la revista de vanguardia AMAUTA.

En general, y es otro aspecto a resaltar, en esta novela las mujeres tienen un rol constructivo. Quiero agregar un dato curioso: la primera matriz de los Villar, Sacramento Chira, y asimismo la muchacha con quien Martín mantiene una relación que cobija el nacimiento de su novela y de su propia redención, ambas provienen de la cultura indígena tallán. Cuál sería mi sorpresa al leer, en "La generación del 50" -el ensayo de Gutiérrez- lo siguiente: "Mariátegui quizá fuera hijo `ilegítimo' de un hombre con patronímico sonoro dentro de la historia del Perú, con una mujer modesta, de apellido Lachira, quizá de estirpe tallán (...)" (p.253).

De acuerdo a todo lo dicho, queden aquí sentadas las discrepancias con dos opiniones vertidas por Tulio Mora en su crítica a "La Violencia..." (La República, 23/1/1994). Ni estamos ante una novela con páginas de más; ni tiene ella algo que ver -o hubiera tenido que ver- con la llamada "izquierda peruana" de mediados de los 80: no con ésa que gobernada por el oportunismo cayó en bancarrota y que ha reducido su caudal electoral a su mínima expresión. A esa izquierda, caracterizada benévolamente por Mora como "en repliegue", pertenecen comentarios como los que cierran el artículo: Narración, a veinte años del fin, del joven sanmarquino Jorge Coaguila (en: La República, 13/11/1994); donde, para desacreditar la línea adoptada por el colectivo NARRACION, se repiten algunos argumentos dentro de la onda desencantada, escéptica y conciliadora con el orden establecido: típico del espíritu que ha invadido a muchos izquierdistas de ayer.

En el segundo número de la revista, en 1971, y bajo el nombre de Nueva Crónica y Buen Gobierno (tomado del libro homónimo, de Guamán Poma, en suerte de homenaje y filiación), se publicó la primera crónica de factura colectiva de este grupo. En total, fueron tres: "Los sucesos de Huanta y Ayacucho / Por la gratuidad de la enseñanza", "Cobriza, Cobriza / 1971" y "Luchas del Magisterio / de Mariátegui al SUTEP". Roberto Reyes aceptó definirlas como "literatura de no ficción".

No por vanidad erudita, sino porque sobre estos temas lo considero de singular utilidad, quiero recomendar la lectura del ensayo "Escribir en el aire", de Antonio Cornejo Polar, cuya temprana muerte lamento.

julio-setiembre, 1998


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* César Ángeles L. (Piura, Perú 1961) es licenciado en Lingüística y Literatura por la Universidad Católica del Perú (Lima). Ha trabajado como docente y periodista. Poeta y ensayista, corresponsal de la revista peruana Motivos, acaba de publicar en Perú una obra con dos ensayos "Peligro: Rimbaud / Aproximacion a Una temporada en el infierno", y "Vallejo y el humor".
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© César Ángeles L. 1998

Agradecimientos a la Web.


miércoles, agosto 29, 2007

martes, agosto 28, 2007

EDMUNDO DE AMICIS (CORAZÓN)

Octubre
*
Mis compañeros

Martes, 25
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El muchacho que envió el sello al calabrés es el que me gusta más de todos. Se llama Garron, tiene cerca de catorce años, la cabeza grande y los hombros anchos; es bueno, se le conoce hasta cuando sonríe, y parece que piensa como un hombre. Ahora conozco yo a muchos de mis compañeros. Otro que me gusta también; se apellida Coreta; y usa un chaleco de punto de color de chocolate y gorra de piel. Siempre está alegre. Es hijo de un empleado de ferrocarril que ha sido soldado en la guerra de 1866, de la división del príncipe Humberto, y que dicen que tiene tres cruces. El pequeño Nelle, es un pobre jorobadito, gracioso de rostro descolorido. Hay uno muy bien vestido, que siempre se está quitando las motas de la ropa: y de nombre Votino. En el banco delante del mío hay otro muchacho que llaman «el albañilito», por que su padre es albañil; de cara redonda como una manzana y de nariz roma.
Tiene particular habilidad especial para poner el hocico de liebre; todos le piden que lo haga, y se ríen; lleva un sombrerito viejo, que se lo encasqueta como un pañuelo. Al lado al albañilito está Garofi, un tipo alto y grueso, con la nariz de pico de loro y los ojos muy pequeños, que siempre anda vendiendo con plumas, estampas y cartones de cajas de cerillas; y se escribe la lección en las uñas para leerlas a hurtadillas. Hay después un señorito, Carlos Nobis, que parece algo orgulloso y se haya en medio de dos muchachos que me son simpáticos: el hijo de un forjador de hierro, metido en su chaqueta que le llega hasta las rodillas, pálido con palidez de enfermo, que parece siempre asustado y que no se ríe nunca; y otro con los cabellos rojos, que tiene un brazo inmóvil y lo lleva pegado al cuerpo; su padre está en América y su madre en vende hortalizas.

Es también un tipo curioso mi vecino de la izquierda, Estardo; `pequeño y tosco sin cuello, gruñón; no habla con nadie, y creo que entiende poco; pero no quita el ojo al maestro, sin mover los parparos, con la frente arrugada y apretados los dientes; y se les preguntan cuando el maestro habla, la primera y la segunda vez no responde, y la tercera pega un cachete. Tiene asu lado a una fisonomía oscura y sucia, Que se llama Franti, y que fue expulsado ya de otra escuela. Hay también dos hermanos, con vestidos iguales, que parecen gemelos y llevan sombrero calabrés con plumas de faisán. Pero el mejor de todos, el más listo y que seguramente será también el primero este año, es Deroso; y el maestro, que ya lo ha comprendido así, le pregunta siempre:.

Sin embargo yo quiero mucho a Precusa, el hijo del herrero, el de la chaqueta larga, que parece estar enfermo. Dicen que su padre le pega. Es muy tímido; cada vez que pregunta o tropieza con alguien, dice: «Dispénsame», y mira constantemente con ojos tristes y bondadosos. Garrón, sin embargo, es el mayor y el mejor de todos.
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Un rasgo generoso

Miércoles, 26
*

Precisamente esta mañana se le ha dado a conocer a Garrón. Cuando entré a la escuela

-un poco tarde por que me había detenido la maestra de la primera clase superior para preguntarme a qué hora podía venir a mi casa-,

El maestro no no estaba allí todavía y tres o cuatro muchachos atormentaban con el pobre Crosi, el pelirrojo del brazo malo y cuya madre es verdulera. Le pegaban con las reglas, le tiraban a la cara cáscaras de castañas, le ponían motes y le remedaban imitándolo con el brazo pegado en el cuerpo. El pobrecito estaba solo en la punta de su banco, asustado, y daba compasión verlo mirando ya a uno y ya a otro con ojos suplicantes para que lo dejaran en paz. Pero los otros arreciaban en sus burlas y él empezó a temblar y a ponerse encarnado de rabia.

De pronto, Franti, el descarado, y cara sucia se subió a un banco y, haciendo ademán de llevar dos cestas en los brazos, ridiculizó a la madre de Crosi cuando acudía a esperarlo a la puerta, pues ahora no va por estar enferma. Muchos se rieron a carcajadas. Entonces Crosi perdió la paciencia y, cogiendo un tintero, se lo tiró a la cabeza con toda su fuerza; pero Franti se agachó y el tintero fue a dar al pecho del maestro que entraba en aquel preciso momento.

Todos corrieron a sus respectivos puestos y callaron atemorizados.

El maestro, pálido, subió al estrado y con voz alterada preguntó:

-¿Quién ha sido?

Ninguno respondió.

El maestro preguntó otra vez, levantando más la voz:

-¿Quién ha sido?

Entonces Garrón, dándole lástima del pobre Crosi, se levanto y dijo con resolución:

-Yo he sido.

El maestro le miró y miró a todos los alumnos, que estábamos pasmados, y luego
replicó con voz tranquila:

-No has sido tú.

- Y después de un momento añadió-:

-El culpable no será castigado. ¡Que se levante!

Crosi se levantó y comenzó a llorar:

-Me pegaban y me insultaban, perdí la cabeza y tiré...

-Siéntate -dijo el maestro-. ¡Qué se pongan de pie los que le han provocado!

Cuatro se levantaron con la cabeza baja.

-Vosotros -dijo el maestro- habéis insultado a un compañero que no os provocaba; os habéis burlado de un desgraciado y golpeado a un débil que no podía defenderse. Habeis cometido una de las acciones más ruines y vergonzosas con que se puede manchar una criatura humana….. ¡Cobardes!

Dicho esto, pasó entre los bancos, puso una mano en la barbilla de Garrón, que estaba con la vista en el suelo, y, alzándole la cabeza y mirándole fijamente, le
dijo:

-¡Tienes un alma noble!

Aprovechando la ocasión, Garrón murmuró no sé qué palabra al oído del maestro, y éste, volviéndose hacia los cuatro culpables, les dijo bruscamente:

-Os perdono
*

Mi maestra de la primera clase superior

Jueves, 27


Mi maestra ha cumplido su promesa y ha venido hoy a casa en el momento en que me disponía a salir con mi madre para llevar ropa blanca a una pobre mujer, cuya necesidad habíamos leído en los periódicos. Hacía ya un año que no la habíamos visto en casa; así es que todos la recibimos con mucha alegría. Continúa siendo la misma, pequeñita, con su velo verde en el sombrero, vestida sencillamente a la buena de Dios, con peinado algo descuidado por faltarle tiempo para arreglarse, pero un poco más descolorida que el año pasado, con algunas canas y sin dejar de toser.

Mi madre le ha preguntado:

-¿Cómo va de salud, querida Profesora?

-¡Ehhh! No importa -ha respondido, sonriéndose de modo alegre y melancólico a la vez.

-Se esfuerza usted demasiado hablando fuerte -ha añadido mi madre- y trabaja mucho con los chiquitines.

Y es verdad; siempre se esta escuchando su voz, lo recuerdo de cuando iba con ella; continuamente cuando yo iba a la escuela; habla mucho para los niños no se distraigan, y no esta un momento sentada. Estaba bien segurop de que vendría por que no se le olvida jamás de sus discípulos;.recuerda sus nombres por años . Los dias de los exámenes mensuales corre a preguntar al director qué notas han sacado; los espera a la salida y pide que le enseñen sus composiciones para ver que progresos que han hecho.

Así es que van a buscarlas al colegio muchos que usan ya pantalón largo y reloj.

Hoy regresaba muy cansada del Museo, a donde había llevado a sus alumnos, como todos los años, pues dedicaba siempre cada jueves a estas excursiones, explicándoselo todo con el mayor detalle. Pobre maestra, ¡qué delgada está! Pero es muy activa y se reanima cuando habla de su labor docente. Ha querido que le enseñemos la cama donde estuve muy enfermo hace dos años, y que ahora es de mi hermano; la ha estado mirando un buen rato muy emocionada. Se ha ido pronto para visitar a un chiquillo de su clase, hijo de un sillero, enfermo de sarampión, y por tener, además, que corregir luego varias pruebas , toda la tarde de trabajo. Antes de retirarse a su casa, aún debía dar clase particular de Aritmética a la hija de un comerciante.

-Y bien, Enrique -me ha dijo al irse-, ¿quieres todavía a tu antigua maestra, ahora que resuelves problemas difíciles y sabes hacer largas composiciones?
Me ha besado y, desde el último peldaño de la escalera, me ha dicho:

-No te olvides, Enrique.

¡Oh, mi buena maestra, no me olvidare de ti nunca, querida maestra! Aun cuando sea mayor te recordaré e iré a verte entre tus pequeñuelos. Cada vez que pase cerca de una escuela y oiga la voz de una maestra, me parecerá escuchar la tuya y pensaré en los dos años que pasé en tu clase, donde tantas veces te vi malucha y fatigada, pero siempre animosa, indulgente, enfadada cuando alguno cogía la pluma de manera incorrecta, preocupadísima cuando nos preguntaban los inspectores y la mar de satisfecha cuando salíamos airosos; siempre tan buena y cariñosa como una madre... ¡Nunca, nunca te olvidaré, maestra querida!


En una buhardilla

Viernes, 28

Ayer tarde fui con mi madre y mi hermana Silvia a llevar ropa blanca a la mujer necesitada recomendada por los periódicos. Yo llevé el paquete y mi hermana el periódico con las iniciales del nombre y la dirección.

Subimos hasta el último piso de una casa alta y entramos en un largo corredor al que daban muchas puertas de otras tantas viviendas. Mi madre llamó en la última, abriéndonos una mujer todavía joven, rubia y macilenta, que al pronto me pareció haberla visto visto otras veces, con el mismo pañuelo azul a la cabeza.

-¿Es usted la del periódico? -preguntó mi madre.

-Sí, señora; yo soy.

-Pues bien, aquí le traemos una poca ropa blanca. Aquí la tiene.
La mujer no paraba de darnos las gracias y de bendecirnos. Mientras tanto vi en un rincón de la oscura y desnuda habitación a un chico arrodillado delante de una silla, de espaldas a nosotros, y que parecía estar escribiendo, como así era, efectivamente, teniendo el papel en la silla y el tintero en el suelo. ¿Cómo lograba escribir con tan escasísima luz? Mientras pensaba esto para mí, reconocí de pronto los cabellos rubios y la chaqueta de fustán de Crosi, el hijo de la verdulera, el del brazo inmóvil.

Se lo dije a mi madre mientras la mujer se hacía cargo de la ropa que le habíamos llevado.

-¡Silencio! -replicó mi madre-. Puede ser que se avergüence al ver que das una limosna a su madre; no le digas nada.

Pero Crosi se volvió en aquel momento y yo no sabía qué hacer. Me dirigió una sonrisa, y entonces mi madre me dio un empujoncito para que c orriese a abrazarlo. Lo abracé; él se levantó y me estrechó la mano.

-Hemos aquí me tiene -decía entretanto su madre a la mía- sola con este hijo. Mi marido hace seis años que se fue a América, y yo, por añadidura, enferma, sin poder ganar algún dinero vendiendo verdura. Ni siquiera dispongo de una mesa para que mi pobre Luis pueda trabajar con cierta comodidad. Cuando tenía en el portal el mostrador, por lo menos podía escribir sobre él; pero se lo llevaron. Como ve, hasta carecemos de luz suficiente para que estudie sin perder la vista. Y gracias que puedo enviarlo a la escuela porque el Ayuntamiento nos da los libros y demás material escolar. ¡Pobre Luis! ¡Tú, que tienes tanta voluntad de estudiar!¡ y yo pobre mujer infeliz, nada puedo hacer por ti!

Mi madre le dio cuanto dinero llevaba en el bolso, besó al muchacho y casi lloraba cuando salimos de la buhardilla. Tenía toda la razón cuando me dijo:

-Mira ese chico: ¡Cuántas estremeces pasa para trabajar, y tú que disfrutas de todas las comodidades y aún te parece duro el estudio! ¡Oh, Enrique mío! Tiene más mérito su trabajo de un solo día que en el tuyo de todo un año!. ¡A cuál de los dos le deberían darle los primeros premios!

La escuela

Viernes, 28


Sí, querido Enrique, el estudio te resulta pesado, como dice tu madre; no te veo ir a la escuela con la resolución y la cara sonriente que yo quisiera. Tu eres algo terco; Aún te haces algo el remolón. Pero mira, piensa un poco y considera en lo vana y despreciable que sería tu jornada si no fueses a la escuela. Al cabo de una semana pedirías de rodillas volver a ella, harto de aburrimiento, avergonzado, cansado de tus juguetes y de no hacer nada provechoso..

Ahora, Enrique, todos estudian. Piensa en los obreros, que van por la noche a clase, después de haber trabajado todo el día; en las mujeres, en las muchachas del pueblo, que acuden a la escuela los domingos, tras una semana de fatigas; en los soldados, que echan mano de libros y cuadernos cuando regresan, rendidos, de sus ejercicios y de las maniobras; piensa en los niños mudos y ciegos que, sin embargo, también estudian; y hasta en los presos, que asimismo aprenden a leer y escribir.

Cuando salgas por las mañanas de tu casa, piensa que en tu misma ciudad y en ese preciso momento van como tú otros treinta mil chicos a encerrarse por espacio de tres horas en una habitación para aprender y ser un día hombres de provecho.

Pero ¡qué más! Piensa en los innumerables niños que a todas horas acuden a la escuela en todos los países; contémplalos con la imaginación yendo por las tranquilas y solitarias callejuelas aldeanas, por las concurridas calles de la ciudad, por la orilla de los mares y de los lagos, ya bajo un sol ardiente ya como entre nieblas, embarcados en los países surcados por canales, a caballo por las extensas planicies, en trineos sobre la nieve, por valles y colinas, a través de bosques y de torrentes, subiendo y bajando sendas solitarias montañeras, solos, o por parejas, o en grupos, o en largas filas, todos con los libros bajo el brazo, vestidos de mil diferentes maneras, hablando en miles de lenguas.

Desde las últimas escuelas de Rusia, casi perdidas entre hielos, hasta las de Arabia, a la sombra de palmeras, millones de criaturas van a aprender, en cien diversas formas, las mismas cosas; imagínate ese tan vasto hormiguero de chicos de los más diversos pueblos, ese inmenso movimiento del que formas parte, y piensa que si se detuviese, la humanidad volvería a sumirse en la barbarie. Ese movimiento es progreso, esperanza y gloria del mundo.

Valor, pues, pequeño soldado del inmenso ejército. Tus armas son los libros; tu compañía, la clase; toda la tierra, campo de batalla; tu victoria, nuestra victoria, significará el establecimiento de una paz verdadera, la comprensión entre todos los hombres, la civilización humana. ¡No seas, un soldado cobarde Enrique mío!
TU PADRE

César Ángeles L.(Crónicas)


Entrevista a Marco Thomas Bosshard en torno a su libro Hacia una estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo


P R E V I O


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Haciendo uso de las llamadas nuevas tecnologías como esta de la Internet, he aquí una entrevista con el joven narrador e investigador suizo Marco Thomas Bosshard (Zürich, 1976), quien radica en Berlín, donde ha realizado estudios de Literatura Comparada y Latinoamericanística, debido a lo cual ha aprendido castellano y también algo de quechua. Está preparando un doctorado en el Lateinamerika-Institut (LAI) de la Freie Universität de Berlín, bajo la asesoría de Carlos Rincón.

Bosshard ha publicado la novela Gesang ohne Landschaft (Canto sin paisaje), Zürich 1998, y más recientemente una sorprendente investigación sobre la vanguardia puneña de principios del siglo XX. El adjetivo viene a pelo si consideramos lo poco difundida que está aún la obra de quienes la conformaron, no sólo entre nosotros sino también en el propio ámbito latinoamericano. Por ello, es interesante conocer las razones que han llevado a que un joven escritor europeo se interese por tales temas, y asimismo propiciar (esta entrevista tiene este principal objetivo) la pronta traducción al castellano del libro Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus (Hacia un estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo), Berlín, 2002. Esperemos que la curiosidad al respecto quede más que satisfecha con el siguiente diálogo virtual sostenido con el autor y que, al mismo tiempo, nos internemos juntos en esa vertiente tan rica y poco conocida de la «vanguardia andina» en la época del indigenismo y la brillante Generación Centenario, a la cual pertenecen muchos de nuestros escritores y artistas más importantes (Mariátegui, Vallejo, Sabogal, Basadre, Martín Adán..., por sólo mencionar algunos)

Gamaliel Churata es, en verdad, el seudónimo de Arturo Peralta (1897-1969), líder y fundador del grupo puneño «Orkopata», junto con su hermano el también poeta Alejandro Peralta (autor de Ande, un poemario importante a la vez que poco conocido en nuestra heterogénea tradición poética). Churata opera, como bien reconoce Bosshard, entre el indigenismo y el vanguardismo: corrientes literario-artísticas ambas de principios del siglo XX, un período histórico especialmente efervescente y rico en contrastes de todo tipo. Baste recordar la fundación de la Unión Soviética y el creciente auge del fascismo en la escena internacional, así como, ya más cerca de nosotros, la revolución mexicana, o nuestra propia coyuntura social, para ser conscientes de la densidad política y cultural de aquel período previo a la Segunda Guerra mundial. Churata (que se traduce del aymara como «el elegido») fue, en esencia, un poeta, aunque a la manera de otro gran escritor del universo andino, José María Arguedas, se expresó de mejor manera en la prosa. Su principal libro, desbordado, plurilingüe, pleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista y afincado en la cosmología andina —de ahí su especialísima originalidad— es El pez de oro (1957), redactado en su mayor parte durante las primeras décadas del siglo pasado.

Churata radicó en Bolivia, entre 1932 y 1964, y allí le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura que no aceptó por ser ciudadano peruano. También incursionó en el periodismo y fue colaborador de Amauta, orto del vanguardismo peruano y continental en aquella época, la revista que dirigió José Carlos Mariátegui. En verdad, buena parte de su obra aún permanece inédita, esperando que algún día, de modo semejante a lo ocurrido con la vasta obra fotográfica de Martín Chambi, sea al fin desempolvada y dada a conocer al gran público; así como también aguardan ser reunidos los miles de artículos periodísticos publicados en Bolivia. Asimismo, fue incansable animador y activista de diversos grupos —entre los cuales destaca el grupo «Resurgimiento», en Cuzco—, y de revistas generacionales y fundadoras como el recordado Boletín Titikaka (Puno, 1925-1930).

Por todo ello, es apreciable la publicación de una nueva investigación sobre este autor, su obra, el movimiento y la época de los que formó parte esencial. Este trabajo viene a sumarse a los pocos, pero también valiosos, estudios que desde el pionero trabajo de Omar Aramayo, en 1979, han ido apareciendo. De ello, y de muchos temas afines, trata el siguiente diálogo.

* Mi agradecimiento a Delia Revoredo por su apoyo logístico

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E N T R E V I S T A


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¿Cuál es el origen de esta investigación? ¿En cuáles objetivos y en qué lector está pensada? ¿Por qué eliges trabajar a Gamaliel Churata y a su novela El Pez de oro como ejes de tu estudio?


Los hermanos Arturo (Gamaliel Churata)
y Alejandro Peralta


Admito que, en el comienzo, fue pura curiosidad lo que me llevó a la lectura de El pez de oro. Me acuerdo de que casi no existía nada sobre este texto —recién desde hace muy poco están saliendo obras útiles—, y me llamó la atención algún pasaje escondido en una nota al pie de página de un ensayo de Cornejo Polar donde subrayó la supuesta singularidad de Churata: es decir, en la combinación del indigenismo político con un vanguardismo estético. Cuando abrí el libro por primera vez, creo que mi reacción fue como la de cualquier persona que no procediera de Puno, pero que se atrevió a hojear esta obra: no entendí nada en absoluto. Pero, al mismo tiempo, el texto me fascinó, me desconcertó tanto que quise comprenderlo. Y esto es lo esencial: se trata de un texto que uno puede llegar a comprender. No es irracional —en este sentido, evidentemente no es surrealista—, al contrario de lo que solía afirmar la crítica limeña, desdeñando a Churata al llamarlo un escritor «confuso», «caótico», e incluso reprochándole el «mal» castellano que escribía. Es un texto que sí posee una racionalidad, pero se trata de otra racionalidad que no coincide necesariamente con la occidental (cuando Churata se refiere a la filosofía occidental, cita a autores como Nietzsche y Bergson que critican el logocentrismo predominante en Europa), sino que se caracteriza por su fuerte lazo con las culturas autóctonas. Por eso, se puede decir que la mala fortuna que tuvo El pez de oro en el Perú no se debe tanto a su aparente forma vanguardista, sino mucho más a su compromiso con las culturas indígenas andinas, con su forma de pensar —aunque no se crea que Churata nos da una imagen totalmente auténtica del sujeto indígena—. En este sentido, es una obra doblemente codificada; o desde una perspectiva de la estética de la recepción doblemente provocadora: posee un código vanguardista que muy poca gente llegó a apreciar entonces, y además reelabora un código cultural que solamente resulta comprensible si uno está enterado de la cosmogonía andina — algo que aun se apreciaba mucho menos en la época de Churata. El lector al que se dirigía Churata recién existe tal vez desde hace dos decenios (no coincide con el lector de Arguedas, pero sí con un lector como Arguedas); ha surgido con el establecimiento de una intelligentsia indígena-mestiza que es capaz de influenciar el discurso oficial peruano. El lector que se puede interesar en mi trabajo, en cambio, no tiene que provenir necesariamente de esta misma capa —yo tampoco soy indígena ni mestizo—, pero tendrá cierta afinidad con el mundo andino. De todas maneras, es un libro que está pensado para un público académico relacionado con la crítica literaria y los estudios culturales.


¿Has tenido algún problema especial —cuál— con el lenguaje, considerando que trabajas una obra escrita en castellano con cruces lingüísticos y culturales aymaras y quechuas? ¿Ser suizo te ayudó en cierto modo, considerando que en tu país hay multilingüismo?

No creo que mi nacionalidad tenga alguna importancia en este asunto. El único efecto que produce el hecho de que en mi país se hablan cuatro idiomas será tal vez que uno pierde el miedo del contacto con otras lenguas, con lo ajeno. Porque El pez de oro es un libro que asusta: está escrito en un castellano muy barroco, hasta manierista, y, además, mezclado con el quechua y el aymara, contiene muchos arcaísmos, hibridismos y neologismos. Es un rizoma sin entrada ni salida, sin hilo conductor. De seguro que no soy ningún experto en idiomas indígenas; mi quechua es muy malo —estoy perdido sin diccionario— y del aymara ni hablar... Pero de la gramática de estos idiomas estoy más o menos enterado, pues es en ella donde se reflejan las nociones espacio-temporales, la cosmogonía de un pueblo. De alguna manera, es cierto: el lenguaje es la casa de nuestro ser.

¿Tu libro es un trabajo de reflexión estética únicamente, o más bien realizas una crítica considerando aspectos ideológicos, político-sociales así como culturales y artísticos en torno a Churata y la vanguardia puneña de inicios del siglo XX?

En primer lugar, sí es un trabajo de reflexión estética, o mejor dicho: el intento de reconstruir la estética de Churata que se basa en la cultura del hombre andino. No ha sido posible sino en forma introductoria abordar todos los demás temas alrededor de ello; en este sentido, queda mucho por hacer. Pero es evidente que la reflexión estética de Churata no está desvinculada de la política, de la sociedad. No tiene nada de kantiano. Al contrario, Churata es decididamente indigenista —y en esto discrepo con la posición de Miguel Ángel Huamán, que quiere ver en Churata el primer representante de una literatura indígena anunciada por Mariátegui—; el extenso glosario al final de El pez de oro prueba que sí tenía interés en «iluminar» a un público criollo y mestizo, «americanizarlo»; aunque este intento, evidentemente, fracasó. Además, sus primeros relatos —realistas todavía— son fieles a los topoi y la trama de la novela indigenista clásica que se estaba desarrollando al mismo tiempo que cuando militaban los vanguardistas. Recién después se inicia la fragmentación radical en los textos de Churata, que elimina la trama, pero deja casi indemnes los topoi indigenistas de las hambrunas, violaciones, sublevaciones, matanzas de indios etc. Este proceso de fragmentación —estrategia vanguardista par excellence— finalmente culmina en El pez de oro.

Empleas el concepto de «vanguardia andina» ¿Remite éste a un significado meramente topográfico o a mucho más que eso? ¿Cuál es el sentido preciso de él? ¿De qué está hecha esa «vanguardia andina»?

De hecho, es más que topográfico. Habría podido emplear también el concepto de «vanguardia andinista» para indicar esto, pero de esta manera habría aludido demasiado al andinismo de Valcárcel. Éste influyó muchísimo en Churata, pero al mismo tiempo Churata recoge bastantes elementos de Uriel García que sigue más bien la argumentación de Vasconcelos y que puede ser considerado como verdadero antípoda de Valcárcel. Es interesante que dentro del discurso indigenista, las posiciones de Valcárcel y García —tan opuestas entre sí— nunca se excluyeron; es un poco como el tinkuy —la coexistencia armónica de los contrarios que luchan entre sí— que menciona Miguel Ángel Huamán refiriéndose a la estructura de El pez de oro. En el Boletín Titikaka, que fue dirigido por Churata, ambos autores, Valcárcel y García, publicaron sus artículos sin que se notara una preferencia por parte de Churata en favor de uno de los dos ensayistas. Pero en esto no voy a entrar en detalle, ya que se han hecho bastantes observaciones en los excelentes trabajos de Cynthia Vich, Yazmín López Lenci y Ulises Juan Zevallos Aguilar, por ejemplo.

Pero, para volver a la pregunta: más que a un significado topográfico, el concepto «vanguardia andina» remite a un programa artístico-cultural cuyo teórico más destacado —de los demás poetas del «Grupo Orkopata» existen muy pocas declaraciones teóricas— fue Gamaliel Churata. Se trata nada menos que del intento de fundar una poética vanguardista sobre la base de la mitología y filosofía de los quechuas y aymaras. Lo que logra Churata, de esta manera, es la emancipación de las vanguardias latinoamericanas respecto de las poéticas vanguardistas europeas; es decir, exactamente lo que exigió Vallejo en su famosa polémica con los surrealistas en Contra el secreto profesional, lamentándose de la inexistente fisonomía propia de los escritores americanos. Aun más, al ser la expresión más radical de una vanguardia estética comprometida con la cuestión indígena —lo que, repito, no significa que sea literatura indígena—, creo que Churata y los Orkopatas, junto con los Antropófagos y Verde-Amarelistas brasileros, son el punto de partida para una reescritura de la historia de las vanguardias de toda Latinoamérica.

¿De qué manera se adopta/recicla el surrealismo, surgido en la Europa de comienzos del s.XX, en toda esta historia?

Como ya he dicho, la búsqueda de una autonomía estética por parte de los Orkopatas es lo esencial. Claro que parten de las poéticas vanguardistas europeas: la insistencia del ultraísmo español en la novedad, sin proporcionar un programa poético coherente, les dejó cierta libertad en la apropiación del espíritu vanguardista, lo que les permitió después acercarse al surrealismo sin que se sintieran obligados a respetar el dogmatismo de Breton. Por eso, Churata no sigue el camino de César Moro eligiendo a Breton como guía, sino que reformula el proyecto surrealista basándose en las premisas estéticas de la cultura andina. De esta manera, la dialéctica inherente al surrealismo, que busca encontrar la surréalite como síntesis de la realidad cotidiana y la realidad onírica-subconsciente, se transforma en una dialéctica que parte de la dualidad andina entre hanan y hurin, entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. El mito del Pez de Oro, que le da el título a la novela de Churata, puede ser comprendido —utilizando todo el bagaje del estructuralismo clásico de Lévi-Strauss, Greimas y Zuidema— como parábola del surgimiento de una nueva era, cuyo símbolo es el Pez de Oro; el cual es un ser híbrido con las escamas de oro de su madre —la sirena del mundo de arriba— y los bigotes de totora que heredó de su padre, el Puma de Oro, rey del mundo de abajo. Es muy interesante anotar que en China y Japón había poetas surrealistas que hacían exactamente lo mismo para apropiarse de la poética surrealista, cuando la resituaron en la cultura propia: sustituyeron la terminología dialéctica hegeliana que empleaba Breton por la del yin y del yang. Lo que pasa es que, de esta manera, salen muy pronto del marco teleológico occidental; puesto que la dualidad del yin y del yang —como aquélla muy parecida de hanan y hurin—, a pesar de ser dualidad, no es dualista, sino monista. Así, Churata nos proporciona una estética monista ateleológica (véase, al final, el fragmento de mi libro Ästhetik der andinen Avantgarde), y no un monismo estético teleológico, como lo intentó Vasconcelos; una poética que esté en armonía con el mundo de arriba y el mundo de abajo, con el mundo de los vivos y el de los muertos. En este sentido, también hay que tener cuidado con la interpretación del símbolo del Pez de Oro: ya no es un sinónimo del mestizo tipo síntesis —aunque a Churata le cueste abandonar esta utopía—, sino que con Churata se inicia el traslado al paradigma postmoderno de la hibridez en las letras peruanas, cuando dice en El pez de oro: «Cualquier mestizaje es imposible, mas hay alguno impasable; [...] es el del hispano y las lenguas aborígenes de América».

Esta «vanguardia andina» ¿tuvo alguna relación orgánica con la vanguardia política en el Perú, por ejemplo con la práctica marxista de José Carlos Mariátegui y la experiencia en Amauta? ¿La tuvo quizá con la praxis revolucionaria que recorría Latinoamérica y Europa aquellos años, o con la radicalización política en el campo peruano?

Evidentemente existe este vínculo, y es fundamental. Aunque Churata no perteneció nunca al Partido Comunista, sino que más bien simpatizaba con el APRA, su relación con Mariátegui, al ser corresponsal de Amauta en Puno con varios colaboraciones ensayísticas, lo forjó tanto que le resultó imposible separar el campo político del campo estético. Por eso, es legítimo emplear el término mariateguiano «indigenismo vanguardista» que proviene del campo político y trasladarlo — como lo hace Cynthia Vich— al campo estético en el caso de los Orkopatas; de ahí también la afinidad de Churata con el proyecto de Breton, aunque aquél sufra —como ya lo he señalado— alteraciones importantes. Creo que es necesario abandonar la distinción entre vanguardias políticas y estéticas para poder entender mejor el carácter de la vanguardia latinoamericana en general. La vanguardia latinoamericana es un espacio donde coexisten técnicas realistas al servicio de la revolución, como en la antigua Unión Soviética —véase un cierto tipo de la novela indigenista—, junto con técnicas antimiméticas desarrolladas por las vanguardias propiamente dichas —aunque hay en esta terminología un tremendo eurocentrismo—, sobre todo por las vanguardias francesas. Uno puede observar esto muy bien en la obra de Churata, y lo mismo vale, desde luego, para Vallejo. No se crea, pues, que esta combinación de elementos realistas y surrealistas recién se da con el «realismo mágico» a partir de los años cincuenta; evidentemente, ya es una característica de las llamadas vanguardias históricas en América Latina.

¿Ves vasos comunicantes con la posterior obra de Arguedas? ¿De qué tipo? A propósito, ¿qué interés existe en Europa por este autor?

Sin duda, los libros de y sobre Arguedas son fundamentales para la comprensión de la literatura latinoamericana. Desgraciadamente, en Alemania, después del llamado Boom, Arguedas cayó en el olvido. Por el momento, ninguna de sus obras, traducidas por la prestigiosa editorial Suhrkamp, está en venta ya; hay que ir a los anticuarios para conseguir un libro suyo. Tiene toda la razón Ángel Rama cuando llama a Arguedas un escritor de la transculturación —sigue siendo un término legítimo, aunque uno tenga reservas—, pero está mal el crítico uruguayo cuando lo designa como inventor de la técnica narrativa transcultural que consiste en trasladar la sintáctica de las lenguas indígenas al castellano. Con mucha más razón, se podría atribuir el desarrollo de esta técnica literaria a Churata, que ya la había utilizado decenios antes. Lo que pasa es que Churata no se contenta con estructuras sintácticas quechuas y aymaras que incorpora al castellano, sino que también intenta hacer lo mismo en el nivel léxico. Por eso, resulta casi imposible comprender El pez de oro sin hacer uso del glosario al final del libro, y esto imposibilita o, por lo menos, complica bastante el proceso de transculturación, revalorizando más bien el factor de la resistencia cultural que, sin embargo, le es inherente. No obstante, sería erróneo creer que Churata se encierra en un autoctonismo fundamentalista, que rechaza todo pensamiento occidental. Quienes afirman esto —si es que los hay; no estoy muy enterado del debate actual en el Perú— se están engañando.

¿Qué trabajos importantes has consultado o recomiendas sobre el tema que abordas?

Sería imposible dar una bibliografía detallada aquí; además, ya he mencionado varios nombres en el curso de esta entrevista. Sin embargo, se pueden señalar algunas referencias importantes que siguen al primer trabajo substancial acerca de El pez de oro, de Omar Aramayo, realizado en 1979. La obra clave sobre Churata —aunque no estoy de acuerdo con algunas conclusiones— es, sin duda, la de Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata, Lima: Ed. Horizonte, 1994), porque marca la ruptura con la crítica literaria tradicional incapaz de tratar a Churata adecuadamente, poniendo más —tal vez demasiado— énfasis en la crítica postestructuralista. En este sentido, aunque contenga bastantes materiales y fuentes importantes, el reciente trabajo de Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, Lima: Universidad Ricardo Palma, 1999), por su tono de historiador de literatura, parece mucho más antiguo y nos aleja de nuevo de un discurso académico más apropiado a la escritura de Churata. Además de los autores ya mencionados, hay otros que no trabajan principalmente sobre Churata, sino sobre el Boletín Titikaka o sobre la vanguardia en general; quisiera mencionar el trabajo inédito de Guissela Gonzales Fernández y Juan Carlos Ríos Moreno (El proceso americano. Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata, Lima: UNMSM, 1996) que aborda los ensayos periodísticos de Churata durante el largo exilio en Bolivia; es un estudio que me ha sido muy útil. Finalmente, creo que mi propio trabajo también contiene algunos nuevos aspectos que contribuirán a la relectura y revalorización de Churata en las letras peruanas —y latinoamericanas—; el problema es que, hasta ahora, está escrito y publicado en alemán, y, por eso, fuera del alcance de lectores peruanos interesados.

¿Piensas continuar con esta línea de investigación? En este sentido, ¿qué otros proyectos tienes?

Seguro que seguiré con la investigación sobre las vanguardias, pero ya no me quiero limitar al área andina exclusivamente. Lo que me interesa es el análisis de la imagen del indio en los textos de las vanguardias en general: sean éstas europeas, latinoamericanas o norteamericanas. Al ser el universo indígena lo que más distingue a América de Europa, es natural que juegue un papel importante dentro del discurso vanguardista americano, sobre todo si uno considera que el tiempo de las vanguardias coincide con los esfuerzos más destacados de afirmar la autonomía o singularidad cultural de América —puesto que durante la Independencia, se trató más bien de lograr la autonomía política, mientras que se mantenían los vínculos económicos y culturales hegemónicos con Europa—. Diría, como tesis, que casi todas las alteraciones que se producen en el discurso de las vanguardias americanas en comparación con el de las europeas se deben a ese mundo indígena. Por eso, en el caso de muchos vanguardistas americanos, nos encontramos ante una escritura con bastantes aspectos antropológicos —a menudo, se intenta dar una imagen más auténtica del indio, abordando su condición de hombre—, los que le quitan validez al simple paradigma de la «deshumanización del arte» que fue moneda corriente en la crítica literaria para caracterizar las vanguardias («deshumanización» entendida como alejamiento del mundo real en la literatura: el único que, según Ortega y Gasset, es discernible al hombre). Basándome, entre otros, en Churata, diría que en el caso de la vanguardia americana que se emancipó de la vanguardia europea, se produjo más bien una «reterritorialización de lo humano» en la escritura —el cual es el título de mi proyecto de doctorado que estoy preparando por el momento, sirviéndome de la terminología de Deleuze y Guattari—. En este sentido, al fin y al cabo, voy hacia una teoría de la vanguardia americana, hacia una teoría que rompa con el marco teórico eurocentrista evidente en la Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger, por ejemplo. Aunque no sé si llegaré hasta allí —es un proyecto tal vez demasiado ambicioso—, el análisis de la obra de Churata ha sido el indispensable primer paso en este camino y el que más me ha ayudado para definir las rutas de la investigación futura.

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T E X T O

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Fragmento del tercer capítulo «Mythos und Monade» («Mito y mónada») (pp. 87-94) de Ästhetik der andinen Avantgarde (Hacia una estética de la vanguardia andina) en traducción al castellano (texto sin notas)


«El hombre es todo en uno o no es» (Churata 1957, p. 108), escribe Churata en el primer capítulo de El pez de oro, para precisar después: «el alma [...] es la semilla en que el hombre está con su destino, su osaturo [¡sic!], su intelección, su sistema neurovital, su kepi de existencias laceradas» (ibíd., p. 110). Pasajes como éste reaparecen varias veces en El pez de oro, con redundancia bastante penetrante; lo que parece ser un medio retórico para fortalecer la fe en el catecismo salvador del Pez de Oro, ya que la cita superior forma parte de un largo párrafo con el título programático «Paralipómeno Orkopata». Refiriéndose a Spinoza y a Bruno (cf.ibíd., pp. 90 y 111), Churata construye, a través del concepto del ahayu —del alma indígena colectiva que, según la definición del autor, también es semilla y célula originaria (cf.ibíd., p. 110: «Hay una especie de presencia en la tierra. Es la ahayu: la semilla»)—, una teoría del monismo indígena, en el cual cuerpo y espíritu se entienden como una misma materia inseparable. Esta semilla con alma en la que se refleja todo el universo —codificado casi genéticamente— se asemeja bastante a la mónada de Leibniz en su variante indígena (cf. las referencias a Leibniz en Churata 1957, pp. 120 y 242), y parece determinar toda la estructura de la obra churatiana.

La construcción de este monismo se efectúa, desde luego, paralelamente al rechazo polémico del dualismo. La crítica de Churata se dirige, en primer lugar, contra Platón, siendo éste el fundador del modelo de representación dualista de «original» e «imagen», el cual, a su vez, se ve inseparablemente vinculado con la dicotomía entre «cuerpo» y «espíritu». En el párrafo «La caverna», del largo prefacio «Homilía del Khori-Challwa», Churata invoca la parábola platónica de la caverna; para él, la caverna —o chinkhana en quechua— es conceptualizada como pars pro toto de Pachamama; es decir, como metáfora del útero en su función de instancia que genera la vida. Por eso, Churata polemiza: «Entones la caverna del infinito no será el universo, ni el tiempo, ni la nada: será la vida. ¿Entiendes, Platón? Sólo se puede ser en mónada» (ibíd., p. 44). La propuesta platónica, que consiste en superar los fantasmas de la caverna a través de la filosofía para luego llegar al mundo de las ideas verdaderas, no es compartida por Churata que predica todo lo contrario:

Vivir en caverna, en la caverna y para la caverna, con el infracturable destino de la unidad vital, que no es más que el gozo de la fertilidad. Y como no se puede estar vivo y muerto, ni estar en dos naturalezas, ni objetiva y simultáneamente, estar en dos sitios, hay que estar en tensión láctea, que el punto de la tensión es el punto de la caverna. (ibíd., p. 45)

En El pez de oro, monismo y vitalismo coinciden, pues, en «unidad vital». La sustancia con alma, de la que están hechos tanto el cuerpo como el espíritu, es —como ya hemos señalado— la semilla, el «licor seminal» (ibíd., p. 110), «la esperma que incendia la caverna» (ibíd., p. 152). Churata denomina la célula como un «individuo consciente» (ibíd., p. 349), que constituye al hombre no sólo física, sino también psíquicamente, puesto que «la semilla del hombre es su alma» (ibíd., p. 111). El alma, a su vez, es designada como «organismo sexual» (ibíd., p. 109); es decir, corporeidad y sexualidad, fertilidad y reproducción le son inherentes al vitalismo de Churata, proporcionando la base teórica de una estética (cf. la fórmula churatiana «germinación como estética»; ibíd., p. 35) que se manifiesta, por ejemplo, en la reanimación del haylli: una especie de poema o canción autóctona de origen prehispánico, en la que voces masculinas y femeninas se alternan, cantando el trabajo en el campo durante la siembra. Evidentemente, estas canciones destacan por su fuerte connotación sexual (cf.Randall 1990, pp. 28 ss.). La vida como «ser en mónada», según la concepción de Churata, requiere entonces unidad (cf. Churata 1957, p. 111: «La condición ineluctable de la vida es la unidad»), una unidad que se realiza a través de la unión corporal y que resulta discernible sintiendo. En este acto de sentir, el yo siempre se refiere recíprocamente a un tú, sin el cual el yo no puede existir:

Siente, siente, cada vez más. Allí sabrás que eres unidad porque en tí en todo momento se fragua utilidad. Soy en cuanto son; y son porque soy; y porque somos es posible el sér. Sólo porque me eres útil eres. (ibid., p. 348)

Este acto de sentir al otro resulta fundamental para que Churata pueda construir el yo como parte integral de un colectivo. El «ego» hay que comprenderlo como un tú múltiple (cf.ibíd., p. 349: «Ego: tú-multo. [...] Tú eres Naya») que coincide con el universo (cf.ibíd., p. 348: «Soy pues el Universo: el Universo es sólo ‘ego’»). De esta manera, a Churata se le abre el camino para poder universalizar su experiencia individual: el yo del autor que se lamenta de la muerte de su hijo, siempre dirigiendo la palabra a éste —a un tú al que inquiere el yo del autor— corresponde con la preocupación supraindividual del yo-narrador de El pez de oro acerca de la reanimación de la cultura incaica; es decir, a la fórmula «Tú eres Naya» le es inherente la idea de una mónada, en cuanto se puede afirmar una vez más, con las palabras de Nicolai Hartmann, la tesis de Leibniz que dice que «cada creatura en proceso de ser ‘representa’ de alguna manera el sistema entero» (Hartmann 1925, p. 318). En una serie de artículos que se publicaron en 1949 bajo el título Problemas ontológicos, en el suplemento literario del diario Última Hora, Churata invoca explícitamente a Hartmann:

Otro modo de entender la realidad está en la identificación de lo real con las cosas, todo lo físico, lo material, lo orgánico habrá de ser entendido como real y viceversa, todo aquello que carezca de este carácter físico habrá de entenderse como irreal. En el hombre sólo su corporeidad formaría su realidad, de tal suerte que los sentimientos, las acciones y toda la vida espiritual del hombre, su propio destino, todo aquello que la humanidad ha considerado como real, todo aquello no formaría parte de la realidad del hombre. Este es un concepto materialista que se debe rechazar (opina Nicolai Hartmann, a quien estamos analizando). «El único concepto adecuado de la realidad es el que ciñe a los fenómenos, y sólo es un concepto de realidad adecuado al fenómeno cuando abraza lo material y lo inmaterial» (Hartman citado por Churata, según Gonzáles Fernández y Ríos Moreno 1996, p. 87).

Refiriéndose a Hartmann, Churata subraya la necesidad de un lazo entre cuerpo y espíritu que hace recordar el tinkuy andino —la unidad de los contrarios—, un lazo que «abraza lo material y lo inmaterial». Aunque critique la equiparación del pensamiento con el ser, Hartmann no abandona la separación entre conciencia y sujeto. Puesto que la conciencia es «insuperablemente cautiva en sí misma» (Hartmann 1925, p. 315), el sujeto tiene que poder salir de sí mismo para discernir al objeto —al otro, al tú—. Sin embargo, para este propósito, el sujeto «ya tiene que estar determinado por el objeto; éste ya tiene que haber generado su imagen en el sujeto» (ibíd., p. 317); es decir, sujeto y objeto son —así como «ego» y «tú-multo»—, inmanentes a sí mismos, aunque lo sean sólo parcialmente. Lo que propaga Churata en El pez de oro es, pues, un «sujeto centrado, un sujeto de la modernidad» (Gonzáles Fernández y Ríos Moreno 1996, p. 87). Sin embargo, el único ser centrado, según la fenomenología antropológica de Helmuth Plessner, es el animal; mientras que la posición humana se caracteriza justamente por su excentricidad, ya que el hombre «no sólo es únicamente cuerpo ni tiene únicamente cuerpo» (Plessner 1982, p. 241), así que nunca logrará un verdadero equilibrio entre ser cuerpo y tener cuerpo, es decir entre cuerpo y espíritu. Sólo a través de la equiparación del sujeto indígena con un animal (cf. Churata 1927, p. 19: «El indio es la bestia del Ande»), le resulta posible a Churata afirmar esta centricidad utópica, cuyo símbolo es el perro que se llama Thumos y que reaparece varias veces en El pez de oro. Esto posibilita la anteposición discursiva del instinto animal a la racionalidad del hombre civilizado:

Thumos me introdujo al [sic!] respeto de la bestia; y nó porque en él identificara el alma platónica del animal, sino porque en él descubrí una humanidad libre de las deshumanidades del hombre.
Pensé que el del hombre no es el lenguaje más activo y el más musical menos. El ladrido en animales superiores como Thumos qué riqueza de tonos no tiene. [...] el ladrido del perro, o el trino del pajarillo, no son meras voces más o menos armoniosas: son expresión de sensaciones, sentimientos, deseos, medios de comunicación; verdadero lenguaje. Y para que estos animales irracionales puedan entenderse es preciso que posean una sutileza auditiva que no todo los hombres tienen. [...] El lenguaje del hombre es de estructuras verbales; la [¡sic!] del pajarillo de estructura melódica. Capitán: ¿es que los irracionales poseen la razón musical? (Churata 1957, p. 377)

En la base de esta misma dialéctica entre tener cuerpo y ser cuerpo, Churata ubica también el acto de escribir. Éste no es un acto incorporal del pensamiento individual, sino un escribir con el cuerpo y con la naturaleza:

Si yo viviera con la cabeza, y con la cabeza pensara, me creería un animal detenido. Yo pienso con la rodilla, con el tendón, el codo, la oreja, el hígado. Cada parte de mi cuerpo posee la facultad de pensar, discernir, crear. Y si mucho me hurgas, te diré que pienso con los árboles, los ríos, las nubes, los piojos, el rayo... Cómo pudiera hacerme escritor... Verás lo que es escribir con los huesos, la nariz, el mentón, los compagnones [¡sic!], como dicen los franceses; con el cuerpo íntegro. Esos poetillos narcisos que se miran la frente seguros de que tras ella hace brujeríos [sic!] un Merlín milagrero, me provocan risa. El hombre para ser tal viva sabiendo que ninguno de sus pensamientos o acciones, a no ser los hijos purulentos, son creatura del cerebro, sino veces del riñón, otros de los sartorios, del pubis, del plexo solar, las más del diafragma. (ibíd., p. 202)

No nos puede sorprender que Churata intente realizar este monismo, que hemos tratado de esbozar sinópticamente, también en el nivel formal de El pez de oro. El reproche de que el libro sea caótico, ilegible, de que carezca de cualquier estructura, resulta entonces insostenible. Tanto Miguel Ángel Huamán como Manuel Pantigoso trataron de describir la estructura de El pez de oro; para este propósito, ambos autores parten del subtítulo del libro Retablos del Laykhakuy. Mientras que Pantigoso convierte la palabra «retablo» en «red que habla» (cf. Pantigoso 1999, p. 251) —la red parece una metáfora legítima para describir la estructura de El pez de oro, ya que el Pez de Oro queda cautivo en ella, de modo que puede ser observado y analizado de más cerca—, Huamán conecta los «retablos» con el dibujo cosmológico en la crónica de Santacruz Pachacuti, atribuyendo a los distintos capítulos o retablos del libro —a menudo un poco arbitrariamente— las significaciones de «Viracocha» (capítulo uno: «El pez de oro»), «sol» (capítulo dos: «Españoladas»), «luna» (capítulo tres: «Pachamama»), «abuelo» (capítulo cuatro: «Pueblos de piedra»), «abuela» (capítulo cinco: «Mama Kuka»), «tierra» (capítulo seis: «Puro andar»), «laguna» (capítulo siete: «Los sapos nengros» [sic]), «hombre» (capítulo ocho: «Thumos»), «mujer» (capítulo nueve: «Morir de América») y «Colcapata» (capítulo diez: «EL PEZ DE ORO») (cf. Huamán 1994, pp. 53 ss.). Aunque estas interpretaciones no carecen de toda plausibilidad, a ambos autores se les escapa el punto clave.

El mismo Churata denomina la magia del layka —del chamán o curandero en el subtítulo de El pez de oro— como una magia monista (cf. Churata 1957, p. 101, donde habla del «monismo del Layka»), ya que lo sobrenatural, para el layka tanto como para el pueblo indígena, se presenta como «completamente natural» (ibíd.) y forma parte de la vida cotidiana fuera de la cual no existe otra realidad más verdadera. Aunque se puede constatar en el subtítulo también una probable referencia al «Retablo del Maese Pedro», de la segunda parte del Don Quijote (cf. ibíd., p. 123), es el monismo del layka lo que prevalece y determina la estructura de El pez de oro hasta en el detalle. Hay que comprender los distintos capítulos, entonces, como mónadas que reflejan el universo de El pez de oro según su propia manera característica e inconfundible. Tanto la redundancia de la argumentación, la permanente repetición de los motivos que son variados, como la congruencia de dos capítulos —del primero («El pez de oro») y del último («EL PEZ DE ORO»)— en cuanto a sus títulos, los que, a su vez, coinciden con el de la obra entera, se explican así fortaleciendo la probabilidad de tal interpretación. Como ya aludimos en el capítulo anterior, donde se estudia la función generadora del primer capítulo de El pez de oro que consiste en establecer un trasfondo de motivos y de temas indigenistas, esta estructura monista se esclarece mejor analizando este mismo capítulo, «El pez de oro», porque contiene en nuce todas las temáticas relevantes que son expandidas y profundizadas en los capítulos siguientes. Allí están: la fertilidad, que es motivo del capítulo «Pachamama»; la violencia de la Conquista y de la Colonia, que se corresponde con «Españoladas»; la mitología andina (cf. «Pueblo de piedra»), la medicina y el chamanismo andino («Mama Kuka»), el mundo de los muertos («Puro andar»), la pérdida del hijo («Los sapos nengros»), el indio como bestia («Thumos»), y también el intento sintetizador de fundar un estado indígena («Morir de América»). Visto así, «El pez de oro» aparece, si uno piensa en la doctrina de las mónadas de Leibniz, como la divina mónada originaria, la que genera todas las demás; así que la asociación de Huamán de este capítulo con «Viracocha» ya no se presentaría tan arbitraria.

«El pez de oro» termina con el mito literaturizado del Khori-Challwa, del Pez de Oro, también conocido como el «Príncipe Suchi». Este mito proveniente de la región del lago Titicaca no ha sido —hasta donde se sabe— fijado nunca por escrito, por lo que resulta imposible averiguar en qué medida Churata lo transformó al trasladarlo a la literatura. Sin embargo, el nacimiento del Pez de Oro como el resultado de una relación amorosa entre un puma y una sirena se corresponde con toda una serie de iconografías precolombinas: relaciones entre mamíferos de presa y anfibios parecen señalar siempre el ocaso del mundo viejo y el comienzo de una nueva era; es decir, el pachakuti (cf. Hocquenghem 1987, pp. 185 y 208). Si nuestras premisas, en lo que concierne al capítulo «El pez de oro», son correctas, podemos suponer que el mito del Pez de Oro, que además le otorga el título a la obra de Churata, contiene las claves para la comprensión de la novela. Por eso, un análisis cuidadoso de este mito nos ayudará muchísimo y será desarrollado, con todos los recursos que nos proporciona el estructuralismo, en el capítulo siguiente. [...]

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Referencias bibliográficas:
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Marco Thomas Bosshard (2002): Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus. Berlín: Wissenschaftlicher Verlag Berlin (wvb).

Churata, Gamaliel (1927): «El gamonal» (segunda parte). En: Amauta. Revista mensual de doctrina, literatura, arte, polémica. No. 6, pp. 18-20.

Churata, Gamaliel (1957): El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. La Paz: La Canata.

Gonzales Fernández, Guissela y Ríos Moreno, Juan Carlos (1996): El proceso americano. Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata. (Inédito). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Hartmann, Nicolai (1925): Grundzüge einer Metaphysik der Erkenntnis. Berlín: de Gruyter.

Hocquenghem, Anne Marie (1987): Iconografía mochica. Lima: Universidad Católica.

Huamán, Miguel Ángel (1994): Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata. Lima: Horizonte.

Pantigoso, Manuel (1999): El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata. Lima: Universidad Ricardo Palma.

Plessner, Helmuth (1982): Gesammelte Schriften. Tomo VII: «Ausdruck und menschlicheNatur». Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Randall, Robert (1990): «The Mythstory of Kuri Qoyllur: Sex, Seqes, and Sacrifice in Inka Agricultural Festivals». En: Journal of Latin American Lore.Tomo 16, no. 1, pp. 3-45.
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