Martín Adán.(Banda hispânica)

Martín Adán en la constelación poética de los años veinte

Américo Ferrari

Me refiero aquí con el término de constelación a un número de poetas que aparecen y más o menos brillan en un período determinado, por diferentes que sean sus obras y su manera de escribir poesía, evitando el término “generación” que sería mejor reservar para designar un grupo de escritores unidos, en un momento dado de la historia, por un proyecto común o una visión más o menos coincidente del arte o de la poesía, por ejemplo en España la generación del 98 o la generación del 27 o, en el Perú, los poetas del movimiento “Hora zero“ en los años 70. En la poesía peruana del primer tercio del siglo se dan poetas -uno de ellos Martín Adán- con obras más o menos afines a veces, otras veces encontradas, pero que no se pueden clasificar en una tendencia o un movimiento: por lo general no tienen ni siquiera una línea estilística o temática común, salvo si, abstractamente, se estampa sobre todos el sello de “vanguardistas”; y es verdad que algunos de ellos se situaban a la vanguardia de lo que se estaba haciendo en América en materia de poesía, pero es verdad también que de tanto utilizarse como un sello, el término resulta algo tan indefinido y tan poco definidor como la noche en que todos los gatos son pardos, que decía Hegel del absoluto de Schelling. En los años veinte, cuando empezaron a escribir Martín Adán y los otros poetas que contribuyeron a renovar la poesía de lengua castellana, la palabra “vanguardia” era equivalente de otro término, “poesía nueva”; y resulta que precisamente uno de los poetas que más contribuyeron a esta renovación en los años veinte-treinta, César Vallejo, escribe en el número 3 de la revista Amauta: “poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos (…) no importa que el léxico correponda o no a una sensiblidad auténticamente nueva. Lo importante son las palabras (…) La poesía nueva a base de palabras o de metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad (…). La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua. Es muy importante tomar nota de estas diferencias”. Hasta aquí Vallejo.

A mediados y finales de los años veinte, cuando empezaron a escribir la mayoría de los poetas peruanos nacidos en el primer decenio del siglo, no hay ninguna escuela dominante pero sí muchas líneas que se cruzan y a veces una línea es un solo poeta señero, como me parece ser el caso precisamente de Martín Adán (1908) o también el de César Moro (1903), quien -aunque adhirió formalmente y por varios años al grupo surrealista de París- conservó siempre su fuerte individualidad poética; como fue también el caso, unos años atrás, de César Vallejo (1892), poeta coetáneo pero absolutamente no afín de Alberto Hidalgo (1897), o aún más atrás, el de José María Eguren (1875) casi exactamente coetáneo y exactamente antagónico de José Santos Chocano (1875).

Me he referido alguna vez a un juicio lapídario de José Ángel Valente (digo “lapidario” porque es como una lápida erigida en algún cementerio de las letras españolas); dice Valente: “Toda la poesía española del siglo XIX, con excepción de Bécquer y Rosalía de Castro, es como una enorme guía de teléfonos interceptados cuyos abonados se llamasen todos Fernández, por ejemplo”. Para el Perú hay un juicio análogo de Ventura García Calderón, citado precisamente por Martín Adán en De lo barroco en el Perú. Dice así: “Los libros de nuestros románticos parecen todos las obras completas de un solo autor mediocre” (De La Fuente Benavides 1968: 359); juicio que comparte José de la Riva Agüero en su libro Carácter de la literatura del Perú independiente (Riva Agüero 1962: I, 155) “Si no se atendiera a las medianías muy escasos serían los nombres de la literatura peruana”; y así es, y uno de estos nombres escasos es el de Manuel González Prada (1844-1918), quien en alguna parte de su obra alcanza las orillas del modernismo y alguna vez tiene ya tonos e inflexiones de simbolismo egureniano. Con esto y después de esto en el Perú, en realidad en toda Latinoamérica y también en España, parece que se cierra o se entrecierra la esperpéntica guía telefónica de los Fernández y las obras completas del multitudinario autor mediocre.

Entre los poetas que empiezan a escribir en el decenio de los veinte Martín Adán es uno de los principales. Por los años en que él nació (1908) vienen al mundo, entre 1903 y 1913, una decena de otros futuros notables poetas peruanos: César Moro (1903), Enrique Peña Barrenechea (1904), Xavier Abril (1905), Carlos Oquendo de Amat (1905), Luis Valle Goicochea (1911), Emilio Adolfo Westphalen (1911), José María Arguedas (1911), Vicente Azar (1913), Manuel Moreno Jimeno (1913). La mayoría de ellos se encuentran en la revista Amauta, donde colaboran entre 1927 y 1930: todos tienen en común un afán de conquista de nuevos territorios para la expresión poética; y con ellos, por su obra, si no por su edad, José María Eguren (1874), asiduo colaborador de la revista donde publicó 26 poemas; más que un simbolista o modernista tardío, como a veces se lo ha catalogado, Eguren, por su mundo poblado de visiones oníricas, prefigura un aspecto importante del surrealismo; es un adelantado de las corrientes renovadoras de la poesía en el primer tercio del siglo XX, como lo fueron también Julio Herrera y Reissig (1875) en Uruguay y Leopoldo Lugones (1874) en Argentina; y, cronológicamente, después de Eguren, pero en una onda poética bien diferente, barroco-expresionista, César Vallejo (1892) que se fue a París en 1923 y de ahí mandó media docena de colaboraciones a la revista Amauta. Y queda, entre los poetas mayores que precedieron a los de los años veinte, José Santos Chocano (1875), el mal amado y exiliado de las vanguardias, que nunca tuvo acceso a las páginas de Amauta: porque no lo quiso él o porque no lo quiso el director de Amauta. Al vate Chocano lo coronaron de laureles en la Plaza de Armas de Lima; según parece Vallejo presenció la ceremonia. Años más tarde escribirá en París: “Quiero laurearme pero me encebollo”.

No obstante he de recalcar aquí que en su importante ensayo ya citado, De lo barroco en el Perú, Martín Adán dibuja las principales figuras literarias del Perú desde el siglo XVI hasta Eguren y Chocano en sendos capítulos dedicados a estos dos y que son los dos últimos del libro. A Vallejo en cambio le dedica solamente un parrafito de nueve líneas en sus conclusiones (De la Fuente Benavides 1968: 374-375), refiriéndose al “barroquísimo molde de Trilce”, y cero líneas a Los heraldos negros, poemario visiblemente desdeñable para el poeta crítico. De todos modos más allá en la obra de Vallejo no podía ir, ya que el mismo año de 1938 en que Martín Adán defendió su tesis, Vallejo moría en París dejando inéditos los poemas calificados de “humanos” por la viuda, que se editaron recién en 1939. Pero así y todo, Martín Adán hubiera podido referirse a Trilce con un poco más de amplitud, así como a Los heraldos negros y a Escalas, pienso yo… Aparentemente Vallejo no era santo de su devoción. En cambio su admiración a Eguren, casi podríamos decir su complicidad con su obra, resulta evidente. Cito de De lo barroco en el Perú: “Ninguna poesía de americano es más propia y consistentemente monumental y memorativa que la de Eguren, si exceptuamos la de Julio Herrera, esquizofrénico alucinado” (…) “Es el alma gótica relajada en rictus corporales de caricia y de muerte, las heces de la fuerza y de la gracia”; y remacha diciendo que “esclareciendo con sombra [la de Eguren] es poesía del arte del máximo vitrail, último de bulto entallado por el color de la luz y de la sombra de fragilidad y de fuego, de naturalidad y de maravilla, de dureza y de gozo, de talla y de lucencia, de reproducción y sobreponer religioso” (Ibid: 342)., párrafo que es además una buena muestra de la manera barroca de Martín Adán. En cambio, en el capítulo dedicado a Chocano (…completo y habituado, copioso y digestible, estimulante y nutritivo, valiolso y barato” Ibid: 323)), el poeta crítico ensalza su redacción, su metro bien cuidado, su retórica, en suma todo lo que en el trasfondo de la poesía no es poético: “Es el primero -dice- en el linaje de nuestros hechores de belleza ponderable y prolífica, para el gusto y menester nuestro, de sustentación familiar y de ornato doméstico y de memoria pública”): en suma, poeta para la República del Perú en todo lo que una república, del Perú o de cualquier parte del mundo, puede tener de ajeno a la poesía: “Y todo lo hace Chocano -añade - con resobada materia, nostrísima, habituadísima, y con verso que es eslabón, fragmento, febrido, pulido, que chirría, que relumbra, que encadena, que restaura y que nos desplace a los curiosos y dudosos del solaz y beneficio del Perú verdadero”; y concluye: “Pues yo soy uno de los más torpes y empecatados menospreciadores del poema de Chocano; y presiento que nunca atinaré a arrepentirme por entero”. Nunca se arrepintió ni siquiera en parte (Ibid.: 330-31).

Es innegable que el crítico Martín Adán tiene garra: lo que agarra lo desgarra. Queda por decir que la admiración y el apego que le tenía a Eguren era ampliamente compartido por Emilio Adolfo Westphalen, quien a su vez ha tenido siempre gran apego a Martín Adán y la mayor admiración a a su obra (quizás Eguren era uno de los vínculos fuertes que existia entre los dos poetas); y coincide también con Martín Adán en cierta reserva y desagrado ante la poesía de Vallejo, salvo Trilce, libro por el que ha expresado la mayor admiración en su texto Poetas en Lima en los años 30; pero recordemos que también Martín Adán, en el párrafo solitario y escueto que dedica a Vallejo en De lo barroco en el Perú se refiere al “barroquísimo molde de Trilce”, añadiendo que “Interesantísimo por esto, merece más que ninguno estudio formal como de barroco”. Pero, ya que lo merece, Adán hubiera podido dedicarle por lo menos unas cuantas páginas en lugar de ese parrafito que pasa casi indavertido en el corpus del texto. Lo que seguramente molesta a Martín Adán y a Westphalen en la poesía de Vallejo, es su pathos, su impenitente patetismo, su personaje de miserable desarrapado y muerto de hambre, (“Un pedazo de pan, ¿tampoco habrá ahora para mí? / está muy rota y sucia mi camisa/ y ya no tengo nada: esto es horrendo”: Mentira -ha dicho Georgette- yo le tenía siempre sus camisas blancas bien limpias y planchadas.) Además, en el caso de Westphalen, para mí está muy claro, lo que lo molestaba era también el trasfondo y la imaginería religiosos de Vallejo. Alguna vez he discutido con él sobre eso, hasta que me mandó hace años una carta desde Lima donde me decía literalmente a propósito de Vallejo: “No podrás negar que no se puede ser impunemente nieto de dos curas españoles”. Impunemente, desde luego, no. Y Vallejo irremediablemente era eso. En cuanto al común apego a la poesía de Eguren el final fue sombrío: en 1984 fui a visitar a Wesphalen en Lima y lo encontré muy cariacontecido; volvía de la clínica donde había ido a ver a Martín Adán, que estaba ya muy enfermo, y me dijo: “-Al principio no me reconoció”. Después acabó por reconocerlo; hablaron de poesía y Martín Adán le dijo a Emilio: -Sabes, ahora yo no pienso que Eguren sea un gran poeta. Westphalen se quedó consternado, hasta tal punto que años después, en una conferencia sobre poesía peruana que dio en el Congreso de la República, hablando de Eguren, repitió casi con las mismas palabras lo que me había dicho a mí. Sin embargo, que Martín Adán, ya con un pie en el estribo para morirse, tuviera aún fija en la mente la figura de Eguren así no fuese sino para negar su excelencia como poeta después de haberla afirmado toda su vida, y que a Emilio Adolfo Westphalen, ya a los 73 años de edad, se le cayera el cielo sobre la cabeza al oír semejante declaración hace patente la importancia vital, existencial, que daban estos poetas de los años veinte a la poesía: asunto de vida o muerte, si se puede decir.

Vuelvo ahora a la relación del joven Martín Adán con Mariátegui y la revista Amauta donde, de 1927 a 1929 publicó 12 colaboraciones entre poemas, textos extraídos de La casa de cartón, notas y reseñas. Entre estas últimas, una “nota polémica” titulada Contra Josefina Backer, bailarina norteamericana muy de moda en los años 20. En esa nota, sumamente irónica, Martín Adán comenta en realidad un poema de su amigo Enrique Peña Barrenechea, “Elogio a Miss Backer”, que lleva una dedicatoria al otro amigo y también colaborador de Amauta, el poeta Xavier Abril; el texto de Adán es un alfilerazo al “capitán Mariátegui” (así lo llama) y su austera seriedad marxista: comentando una “Notice” que Mariátegui habría escrito para prevenir al lector contra la bailarina y contra el poeta que le escribe versos, dice Martín Adán: “Una mulata norteamericana, pasteurizada, que se alimenta de zanahorias crudas (…) nunca podrá mostrar el ombligo al socialismo en este escenario sin previa y enfática protesta del director de escena. Hace bien J.C. Mariátegui. El espectáculo es poco edificante, la tentación es el fracaso de la virtud y los charlestones de Josefina Backer son un aspecto del capitalismo yanqui que no se presta a polemización y citas de Chamberlain”. Y la nota desemboca en un elogio de Enrique Peña “que es -dice- uno de nuestros más puros y verdaderos líricos. Su humorismo no es elocutivo sino vital (…). Peña Barrenechea alarga a ella [la Backer] sus manos con la alegre curiosidad de un niño que descubre un bruñido juguete estrepitoso e inaudito”. (Amauta 12, 1928: p. 21) Visiblemente lo que más interesa a Martín Adán entre el ombligo de Josephine Backer y el socialismo de Mariátegui es la poesía de Peña Barrenechea. La “Notice” de Mariátegui sobre Josephine Backer parece ser por lo demás un invento humorístico del autor de La casa de cartón, porque no está en el número en que aparece su nota y el poema de Peña Barrenechea.

Se puede obsevar a este respecto que casi todas las colaboraciones de Martín Adán en Amauta están flanqueadas por una nota, un comentario, una aclaración o una reseña de Mariátegui que nos enseñan cuál es la manera recta de interpretar esos textos, lo que no suele hacer con los otros poetas peruanos que colaboraron en la revista, César Moro, Oquendo de Amat, Xavier Abril, Peña Barrenechea, Wesphalen, etc. Así por ejemplo en el n° 13, en su poema “Gira” que presenta a una señora burguesa paseándose en coche por el campo, Martín Adán acota que “un camino marxista sindica a los chopos“; y Mariátegui pone una nota donde explica con toda seriedad que “Martín Adán toca en sus versos el disparate puro que (…) certifica la defunción del absoluto burgués (…)”; y así, “obedeciendo a su sentido racionalista y clásico, traza en el paisaje un camino marxista y decide sindicar a los chopos. Otras comparaciones o analogías no le parecerían lógicas, ni eficaces ni modernas”. Yo diría simplemente que nada indica en la obra de Martín Adán que él haya querido nunca parecer lógico, ni eficaz, ni moderno. Y hay que recalcarlo: en 1928 el genial poeta de veinte años en sus tanteos de escritura poética recoge en parte materiales dejados sucesivamente por el desmoronamiento del modernismo, por la implosión de las llamadas vanguardias de los años diez, y por todo lo que se está desmoronando en los años 20 con la ruina del dadaísmo y el tambalearse del surrealismo de Breton. calificado ya de “cadáver” en 1928 por sus propios primeros adeptos y también por César Vallejo, autor de una “autopsia” de ese cadáver en el n° 30 de Amauta. Martín Adán anda madurando y poniendo a prueba poema tras poema su propia escritura íntima y personal, que será al fin lo que podríamos llamar una escritura barroca clásica del siglo XX; como es también la de Vallejo, aunque bien diferente; pero también madura su sentido y su concepción de la poesía como una aventura trascendental y como un viaje sin regreso por los extramares de la Realidad (“Ángel que [lo] guía ) hacia un más allá de la realidad empírica, todo ello con un evidente trasfondo místico-religioso: (…“¡¡Que mi curso desagüe en lo divino ! !…) pide el poeta en “Pianissimo”, uno de los sonetos de Travesía de extramares Y veinte años después, en Diario de poeta: “Desde antes del tiempo Dios me espera; / que me es sin vaticinio el sumo vate, / El que inventó el latido porque late / La sustancia que soy, bruta, primera” (…). “Vete, pues, Pegadizo Angel, alante … / Que Dios me está esperando en cada instante !…/ ¡Al ente divinal, por Su demora !”. Notemos que en lo que concierne a esta concepción mística y religiosa de la poesía, Martín Adán no está solo entre los poetas de su generación: análoga orientación se percibe en la poesía de su amigo Enrique Peña Barrenechea, sobre todo en poemarios como Retorno a la sombra, Secreta forma de la dicha o Zona de angustia, pero sobre todo en otro gran poeta increiblemente relegado y silenciado, nacido en la sierra del Perú el mismo año que Emilio Adolfo Westphalen, Luis Valle Goicochea. Hay en su obra una inspiración religiosa profunda que se revela en un lenguaje transparente y sereno, del todo ajeno a la tensión barroca de Martín Adán o a las sorprendentes imágenes surrealizantes de Westphalen. En honor a su ocultamiento me permito leerles, de Valle Goicochea, un breve poema de dos estrofas: APENAS: “Yo te ruego, Señor, que mi palabra / postrera, vaya por los aires claros, / con ritmo humilde, resignado y frágil / tal como un eco que se va apagando… // Como un acorde musical perdido / que se deslíe trémulo en el ámbito, / que sea sólo un punto en la distancia / y en la página azul de los espacios”. Westphalen estimaba mucho a Valle Goicochea y creo saber que Martín Adán también. Por otra parte Emilio Adolfo Westphalen se estimaban y admiraban mucho, y el último dedicó al primero su Diario de poeta que empieza con un poema, “tú adelante vas con paso vivo”, donde se refiere a la “ínsula extraña”, alusión evidente al primer poemario de Westphalen, Las ínsulas extrañas: en el poema alternan y comunican un tú” visiblemente Westphalen y un “yo, no menos visiblemente Adán, como en una conversación o en un encuentro: “A eternidad de eviterno, Poeta, / Tiempo tuyo que sea casa tuya /…)¿Yo, vivo eterno ya cuando yo muera?…Tú, Poeta, volando con la driza?”

Volviendo a la revista Amauta y la poesía. El malentendido entre el ideólogo Mariátegui y el poeta Adán persiste con la publicación en el n° 17 de Amauta de los 6 sonetos de Itinerario de la primavera: “Ahora sí podemos creer en la defunción definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenemos, al fin la prueba física, la constancia legal de esta defunción: el anti-soneto” enuncia Mariátegui; añadiendo que “movido por su gusto católico (…) un capcioso propósito reaccionario lo conduce [a Martín Adán] a un resultado revolucionario. Lo que él nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el anti-soneto”. Así pues, Martín Adán, poeta reaccionario que no sabe lo que escribe, cree perpetuar una forma clásica cuando la estaría ultimando sin darse cuenta, como aparentemente tampoco se daban cuenta esos otros asesinos del soneto que fueron en el siglo XVI el Aretino con sus sonetos porno y en el siglo XVII Quevedo con sus sonetos burlescos, que eran todos sonetos perfectos: y el soneto, desde que nació hasta los años de Amauta, siempre vivo y coleando. Mariátegui termina su nota estimulando al poeta a liquidar también después del soneto modernista en alejandrinos el soneto clásico en endecasílabos. Respuesta de Martín Adán: los cincuenta sonetos en endecasílabos de Sonetos a la rosa y de Travesía de extramares, de 1929 a 1946, y los 150 sonetos en alejandrinos y endecasílabos de Mi Darío y Diario de poeta (entre 1966 y 1973), todos clásica y barrocamente rimados de manera perfecta, pero, como quería Vallejo, poesía nueva a base de sensibilidad nueva y no de palabras o de metáforas nuevas. Y es efectivamente una trama verbal que podríamos llamar sin reparos clásica, a base de sensibilidad nueva, la que hace la solidez de la obra de los principales poetas peruanos de aquellos años.Y de Martïn Adán, diría yo, muy en especial.

Este ensaio integra o volume La soledad sonora (Voces poéticas del Perú e Hispanoamérica), de Américo Ferrari. Pontificia Universidad Católica del Perú. Fondo Editorial. Lima, 2003. Sua inclusão na Banda Hispânica só foi possível graças à generosidade do Autor. Agradecimientos a la Web.

Martín Adán