Entrevista a Marco Thomas Bosshard en torno a su libro Hacia una estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo
P R E V I O
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Haciendo uso de las llamadas nuevas tecnologías como esta de la Internet, he aquí una entrevista con el joven narrador e investigador suizo Marco Thomas Bosshard (Zürich, 1976), quien radica en Berlín, donde ha realizado estudios de Literatura Comparada y Latinoamericanística, debido a lo cual ha aprendido castellano y también algo de quechua. Está preparando un doctorado en el Lateinamerika-Institut (LAI) de la Freie Universität de Berlín, bajo la asesoría de Carlos Rincón.
Bosshard ha publicado la novela Gesang ohne Landschaft (Canto sin paisaje), Zürich 1998, y más recientemente una sorprendente investigación sobre la vanguardia puneña de principios del siglo XX. El adjetivo viene a pelo si consideramos lo poco difundida que está aún la obra de quienes la conformaron, no sólo entre nosotros sino también en el propio ámbito latinoamericano. Por ello, es interesante conocer las razones que han llevado a que un joven escritor europeo se interese por tales temas, y asimismo propiciar (esta entrevista tiene este principal objetivo) la pronta traducción al castellano del libro Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus (Hacia un estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo), Berlín, 2002. Esperemos que la curiosidad al respecto quede más que satisfecha con el siguiente diálogo virtual sostenido con el autor y que, al mismo tiempo, nos internemos juntos en esa vertiente tan rica y poco conocida de la «vanguardia andina» en la época del indigenismo y la brillante Generación Centenario, a la cual pertenecen muchos de nuestros escritores y artistas más importantes (Mariátegui, Vallejo, Sabogal, Basadre, Martín Adán..., por sólo mencionar algunos)
Gamaliel Churata es, en verdad, el seudónimo de Arturo Peralta (1897-1969), líder y fundador del grupo puneño «Orkopata», junto con su hermano el también poeta Alejandro Peralta (autor de Ande, un poemario importante a la vez que poco conocido en nuestra heterogénea tradición poética). Churata opera, como bien reconoce Bosshard, entre el indigenismo y el vanguardismo: corrientes literario-artísticas ambas de principios del siglo XX, un período histórico especialmente efervescente y rico en contrastes de todo tipo. Baste recordar la fundación de la Unión Soviética y el creciente auge del fascismo en la escena internacional, así como, ya más cerca de nosotros, la revolución mexicana, o nuestra propia coyuntura social, para ser conscientes de la densidad política y cultural de aquel período previo a la Segunda Guerra mundial. Churata (que se traduce del aymara como «el elegido») fue, en esencia, un poeta, aunque a la manera de otro gran escritor del universo andino, José María Arguedas, se expresó de mejor manera en la prosa. Su principal libro, desbordado, plurilingüe, pleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista y afincado en la cosmología andina —de ahí su especialísima originalidad— es El pez de oro (1957), redactado en su mayor parte durante las primeras décadas del siglo pasado.
Churata radicó en Bolivia, entre 1932 y 1964, y allí le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura que no aceptó por ser ciudadano peruano. También incursionó en el periodismo y fue colaborador de Amauta, orto del vanguardismo peruano y continental en aquella época, la revista que dirigió José Carlos Mariátegui. En verdad, buena parte de su obra aún permanece inédita, esperando que algún día, de modo semejante a lo ocurrido con la vasta obra fotográfica de Martín Chambi, sea al fin desempolvada y dada a conocer al gran público; así como también aguardan ser reunidos los miles de artículos periodísticos publicados en Bolivia. Asimismo, fue incansable animador y activista de diversos grupos —entre los cuales destaca el grupo «Resurgimiento», en Cuzco—, y de revistas generacionales y fundadoras como el recordado Boletín Titikaka (Puno, 1925-1930).
Por todo ello, es apreciable la publicación de una nueva investigación sobre este autor, su obra, el movimiento y la época de los que formó parte esencial. Este trabajo viene a sumarse a los pocos, pero también valiosos, estudios que desde el pionero trabajo de Omar Aramayo, en 1979, han ido apareciendo. De ello, y de muchos temas afines, trata el siguiente diálogo.
* Mi agradecimiento a Delia Revoredo por su apoyo logístico
Haciendo uso de las llamadas nuevas tecnologías como esta de la Internet, he aquí una entrevista con el joven narrador e investigador suizo Marco Thomas Bosshard (Zürich, 1976), quien radica en Berlín, donde ha realizado estudios de Literatura Comparada y Latinoamericanística, debido a lo cual ha aprendido castellano y también algo de quechua. Está preparando un doctorado en el Lateinamerika-Institut (LAI) de la Freie Universität de Berlín, bajo la asesoría de Carlos Rincón.
Bosshard ha publicado la novela Gesang ohne Landschaft (Canto sin paisaje), Zürich 1998, y más recientemente una sorprendente investigación sobre la vanguardia puneña de principios del siglo XX. El adjetivo viene a pelo si consideramos lo poco difundida que está aún la obra de quienes la conformaron, no sólo entre nosotros sino también en el propio ámbito latinoamericano. Por ello, es interesante conocer las razones que han llevado a que un joven escritor europeo se interese por tales temas, y asimismo propiciar (esta entrevista tiene este principal objetivo) la pronta traducción al castellano del libro Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus (Hacia un estética de la vanguardia andina. Gamaliel Churata entre el indigenismo y el surrealismo), Berlín, 2002. Esperemos que la curiosidad al respecto quede más que satisfecha con el siguiente diálogo virtual sostenido con el autor y que, al mismo tiempo, nos internemos juntos en esa vertiente tan rica y poco conocida de la «vanguardia andina» en la época del indigenismo y la brillante Generación Centenario, a la cual pertenecen muchos de nuestros escritores y artistas más importantes (Mariátegui, Vallejo, Sabogal, Basadre, Martín Adán..., por sólo mencionar algunos)
Gamaliel Churata es, en verdad, el seudónimo de Arturo Peralta (1897-1969), líder y fundador del grupo puneño «Orkopata», junto con su hermano el también poeta Alejandro Peralta (autor de Ande, un poemario importante a la vez que poco conocido en nuestra heterogénea tradición poética). Churata opera, como bien reconoce Bosshard, entre el indigenismo y el vanguardismo: corrientes literario-artísticas ambas de principios del siglo XX, un período histórico especialmente efervescente y rico en contrastes de todo tipo. Baste recordar la fundación de la Unión Soviética y el creciente auge del fascismo en la escena internacional, así como, ya más cerca de nosotros, la revolución mexicana, o nuestra propia coyuntura social, para ser conscientes de la densidad política y cultural de aquel período previo a la Segunda Guerra mundial. Churata (que se traduce del aymara como «el elegido») fue, en esencia, un poeta, aunque a la manera de otro gran escritor del universo andino, José María Arguedas, se expresó de mejor manera en la prosa. Su principal libro, desbordado, plurilingüe, pleno de símbolos, mitos y metáforas de estirpe vanguardista y afincado en la cosmología andina —de ahí su especialísima originalidad— es El pez de oro (1957), redactado en su mayor parte durante las primeras décadas del siglo pasado.
Churata radicó en Bolivia, entre 1932 y 1964, y allí le fue otorgado el Premio Nacional de Literatura que no aceptó por ser ciudadano peruano. También incursionó en el periodismo y fue colaborador de Amauta, orto del vanguardismo peruano y continental en aquella época, la revista que dirigió José Carlos Mariátegui. En verdad, buena parte de su obra aún permanece inédita, esperando que algún día, de modo semejante a lo ocurrido con la vasta obra fotográfica de Martín Chambi, sea al fin desempolvada y dada a conocer al gran público; así como también aguardan ser reunidos los miles de artículos periodísticos publicados en Bolivia. Asimismo, fue incansable animador y activista de diversos grupos —entre los cuales destaca el grupo «Resurgimiento», en Cuzco—, y de revistas generacionales y fundadoras como el recordado Boletín Titikaka (Puno, 1925-1930).
Por todo ello, es apreciable la publicación de una nueva investigación sobre este autor, su obra, el movimiento y la época de los que formó parte esencial. Este trabajo viene a sumarse a los pocos, pero también valiosos, estudios que desde el pionero trabajo de Omar Aramayo, en 1979, han ido apareciendo. De ello, y de muchos temas afines, trata el siguiente diálogo.
* Mi agradecimiento a Delia Revoredo por su apoyo logístico
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E N T R E V I S T A
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¿Cuál es el origen de esta investigación? ¿En cuáles objetivos y en qué lector está pensada? ¿Por qué eliges trabajar a Gamaliel Churata y a su novela El Pez de oro como ejes de tu estudio?
¿Cuál es el origen de esta investigación? ¿En cuáles objetivos y en qué lector está pensada? ¿Por qué eliges trabajar a Gamaliel Churata y a su novela El Pez de oro como ejes de tu estudio?
Los hermanos Arturo (Gamaliel Churata)
y Alejandro Peralta
Admito que, en el comienzo, fue pura curiosidad lo que me llevó a la lectura de El pez de oro. Me acuerdo de que casi no existía nada sobre este texto —recién desde hace muy poco están saliendo obras útiles—, y me llamó la atención algún pasaje escondido en una nota al pie de página de un ensayo de Cornejo Polar donde subrayó la supuesta singularidad de Churata: es decir, en la combinación del indigenismo político con un vanguardismo estético. Cuando abrí el libro por primera vez, creo que mi reacción fue como la de cualquier persona que no procediera de Puno, pero que se atrevió a hojear esta obra: no entendí nada en absoluto. Pero, al mismo tiempo, el texto me fascinó, me desconcertó tanto que quise comprenderlo. Y esto es lo esencial: se trata de un texto que uno puede llegar a comprender. No es irracional —en este sentido, evidentemente no es surrealista—, al contrario de lo que solía afirmar la crítica limeña, desdeñando a Churata al llamarlo un escritor «confuso», «caótico», e incluso reprochándole el «mal» castellano que escribía. Es un texto que sí posee una racionalidad, pero se trata de otra racionalidad que no coincide necesariamente con la occidental (cuando Churata se refiere a la filosofía occidental, cita a autores como Nietzsche y Bergson que critican el logocentrismo predominante en Europa), sino que se caracteriza por su fuerte lazo con las culturas autóctonas. Por eso, se puede decir que la mala fortuna que tuvo El pez de oro en el Perú no se debe tanto a su aparente forma vanguardista, sino mucho más a su compromiso con las culturas indígenas andinas, con su forma de pensar —aunque no se crea que Churata nos da una imagen totalmente auténtica del sujeto indígena—. En este sentido, es una obra doblemente codificada; o desde una perspectiva de la estética de la recepción doblemente provocadora: posee un código vanguardista que muy poca gente llegó a apreciar entonces, y además reelabora un código cultural que solamente resulta comprensible si uno está enterado de la cosmogonía andina — algo que aun se apreciaba mucho menos en la época de Churata. El lector al que se dirigía Churata recién existe tal vez desde hace dos decenios (no coincide con el lector de Arguedas, pero sí con un lector como Arguedas); ha surgido con el establecimiento de una intelligentsia indígena-mestiza que es capaz de influenciar el discurso oficial peruano. El lector que se puede interesar en mi trabajo, en cambio, no tiene que provenir necesariamente de esta misma capa —yo tampoco soy indígena ni mestizo—, pero tendrá cierta afinidad con el mundo andino. De todas maneras, es un libro que está pensado para un público académico relacionado con la crítica literaria y los estudios culturales.
¿Has tenido algún problema especial —cuál— con el lenguaje, considerando que trabajas una obra escrita en castellano con cruces lingüísticos y culturales aymaras y quechuas? ¿Ser suizo te ayudó en cierto modo, considerando que en tu país hay multilingüismo?
No creo que mi nacionalidad tenga alguna importancia en este asunto. El único efecto que produce el hecho de que en mi país se hablan cuatro idiomas será tal vez que uno pierde el miedo del contacto con otras lenguas, con lo ajeno. Porque El pez de oro es un libro que asusta: está escrito en un castellano muy barroco, hasta manierista, y, además, mezclado con el quechua y el aymara, contiene muchos arcaísmos, hibridismos y neologismos. Es un rizoma sin entrada ni salida, sin hilo conductor. De seguro que no soy ningún experto en idiomas indígenas; mi quechua es muy malo —estoy perdido sin diccionario— y del aymara ni hablar... Pero de la gramática de estos idiomas estoy más o menos enterado, pues es en ella donde se reflejan las nociones espacio-temporales, la cosmogonía de un pueblo. De alguna manera, es cierto: el lenguaje es la casa de nuestro ser.
¿Tu libro es un trabajo de reflexión estética únicamente, o más bien realizas una crítica considerando aspectos ideológicos, político-sociales así como culturales y artísticos en torno a Churata y la vanguardia puneña de inicios del siglo XX?
En primer lugar, sí es un trabajo de reflexión estética, o mejor dicho: el intento de reconstruir la estética de Churata que se basa en la cultura del hombre andino. No ha sido posible sino en forma introductoria abordar todos los demás temas alrededor de ello; en este sentido, queda mucho por hacer. Pero es evidente que la reflexión estética de Churata no está desvinculada de la política, de la sociedad. No tiene nada de kantiano. Al contrario, Churata es decididamente indigenista —y en esto discrepo con la posición de Miguel Ángel Huamán, que quiere ver en Churata el primer representante de una literatura indígena anunciada por Mariátegui—; el extenso glosario al final de El pez de oro prueba que sí tenía interés en «iluminar» a un público criollo y mestizo, «americanizarlo»; aunque este intento, evidentemente, fracasó. Además, sus primeros relatos —realistas todavía— son fieles a los topoi y la trama de la novela indigenista clásica que se estaba desarrollando al mismo tiempo que cuando militaban los vanguardistas. Recién después se inicia la fragmentación radical en los textos de Churata, que elimina la trama, pero deja casi indemnes los topoi indigenistas de las hambrunas, violaciones, sublevaciones, matanzas de indios etc. Este proceso de fragmentación —estrategia vanguardista par excellence— finalmente culmina en El pez de oro.
Empleas el concepto de «vanguardia andina» ¿Remite éste a un significado meramente topográfico o a mucho más que eso? ¿Cuál es el sentido preciso de él? ¿De qué está hecha esa «vanguardia andina»?
De hecho, es más que topográfico. Habría podido emplear también el concepto de «vanguardia andinista» para indicar esto, pero de esta manera habría aludido demasiado al andinismo de Valcárcel. Éste influyó muchísimo en Churata, pero al mismo tiempo Churata recoge bastantes elementos de Uriel García que sigue más bien la argumentación de Vasconcelos y que puede ser considerado como verdadero antípoda de Valcárcel. Es interesante que dentro del discurso indigenista, las posiciones de Valcárcel y García —tan opuestas entre sí— nunca se excluyeron; es un poco como el tinkuy —la coexistencia armónica de los contrarios que luchan entre sí— que menciona Miguel Ángel Huamán refiriéndose a la estructura de El pez de oro. En el Boletín Titikaka, que fue dirigido por Churata, ambos autores, Valcárcel y García, publicaron sus artículos sin que se notara una preferencia por parte de Churata en favor de uno de los dos ensayistas. Pero en esto no voy a entrar en detalle, ya que se han hecho bastantes observaciones en los excelentes trabajos de Cynthia Vich, Yazmín López Lenci y Ulises Juan Zevallos Aguilar, por ejemplo.
Pero, para volver a la pregunta: más que a un significado topográfico, el concepto «vanguardia andina» remite a un programa artístico-cultural cuyo teórico más destacado —de los demás poetas del «Grupo Orkopata» existen muy pocas declaraciones teóricas— fue Gamaliel Churata. Se trata nada menos que del intento de fundar una poética vanguardista sobre la base de la mitología y filosofía de los quechuas y aymaras. Lo que logra Churata, de esta manera, es la emancipación de las vanguardias latinoamericanas respecto de las poéticas vanguardistas europeas; es decir, exactamente lo que exigió Vallejo en su famosa polémica con los surrealistas en Contra el secreto profesional, lamentándose de la inexistente fisonomía propia de los escritores americanos. Aun más, al ser la expresión más radical de una vanguardia estética comprometida con la cuestión indígena —lo que, repito, no significa que sea literatura indígena—, creo que Churata y los Orkopatas, junto con los Antropófagos y Verde-Amarelistas brasileros, son el punto de partida para una reescritura de la historia de las vanguardias de toda Latinoamérica.
¿De qué manera se adopta/recicla el surrealismo, surgido en la Europa de comienzos del s.XX, en toda esta historia?
Como ya he dicho, la búsqueda de una autonomía estética por parte de los Orkopatas es lo esencial. Claro que parten de las poéticas vanguardistas europeas: la insistencia del ultraísmo español en la novedad, sin proporcionar un programa poético coherente, les dejó cierta libertad en la apropiación del espíritu vanguardista, lo que les permitió después acercarse al surrealismo sin que se sintieran obligados a respetar el dogmatismo de Breton. Por eso, Churata no sigue el camino de César Moro eligiendo a Breton como guía, sino que reformula el proyecto surrealista basándose en las premisas estéticas de la cultura andina. De esta manera, la dialéctica inherente al surrealismo, que busca encontrar la surréalite como síntesis de la realidad cotidiana y la realidad onírica-subconsciente, se transforma en una dialéctica que parte de la dualidad andina entre hanan y hurin, entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. El mito del Pez de Oro, que le da el título a la novela de Churata, puede ser comprendido —utilizando todo el bagaje del estructuralismo clásico de Lévi-Strauss, Greimas y Zuidema— como parábola del surgimiento de una nueva era, cuyo símbolo es el Pez de Oro; el cual es un ser híbrido con las escamas de oro de su madre —la sirena del mundo de arriba— y los bigotes de totora que heredó de su padre, el Puma de Oro, rey del mundo de abajo. Es muy interesante anotar que en China y Japón había poetas surrealistas que hacían exactamente lo mismo para apropiarse de la poética surrealista, cuando la resituaron en la cultura propia: sustituyeron la terminología dialéctica hegeliana que empleaba Breton por la del yin y del yang. Lo que pasa es que, de esta manera, salen muy pronto del marco teleológico occidental; puesto que la dualidad del yin y del yang —como aquélla muy parecida de hanan y hurin—, a pesar de ser dualidad, no es dualista, sino monista. Así, Churata nos proporciona una estética monista ateleológica (véase, al final, el fragmento de mi libro Ästhetik der andinen Avantgarde), y no un monismo estético teleológico, como lo intentó Vasconcelos; una poética que esté en armonía con el mundo de arriba y el mundo de abajo, con el mundo de los vivos y el de los muertos. En este sentido, también hay que tener cuidado con la interpretación del símbolo del Pez de Oro: ya no es un sinónimo del mestizo tipo síntesis —aunque a Churata le cueste abandonar esta utopía—, sino que con Churata se inicia el traslado al paradigma postmoderno de la hibridez en las letras peruanas, cuando dice en El pez de oro: «Cualquier mestizaje es imposible, mas hay alguno impasable; [...] es el del hispano y las lenguas aborígenes de América».
Esta «vanguardia andina» ¿tuvo alguna relación orgánica con la vanguardia política en el Perú, por ejemplo con la práctica marxista de José Carlos Mariátegui y la experiencia en Amauta? ¿La tuvo quizá con la praxis revolucionaria que recorría Latinoamérica y Europa aquellos años, o con la radicalización política en el campo peruano?
Evidentemente existe este vínculo, y es fundamental. Aunque Churata no perteneció nunca al Partido Comunista, sino que más bien simpatizaba con el APRA, su relación con Mariátegui, al ser corresponsal de Amauta en Puno con varios colaboraciones ensayísticas, lo forjó tanto que le resultó imposible separar el campo político del campo estético. Por eso, es legítimo emplear el término mariateguiano «indigenismo vanguardista» que proviene del campo político y trasladarlo — como lo hace Cynthia Vich— al campo estético en el caso de los Orkopatas; de ahí también la afinidad de Churata con el proyecto de Breton, aunque aquél sufra —como ya lo he señalado— alteraciones importantes. Creo que es necesario abandonar la distinción entre vanguardias políticas y estéticas para poder entender mejor el carácter de la vanguardia latinoamericana en general. La vanguardia latinoamericana es un espacio donde coexisten técnicas realistas al servicio de la revolución, como en la antigua Unión Soviética —véase un cierto tipo de la novela indigenista—, junto con técnicas antimiméticas desarrolladas por las vanguardias propiamente dichas —aunque hay en esta terminología un tremendo eurocentrismo—, sobre todo por las vanguardias francesas. Uno puede observar esto muy bien en la obra de Churata, y lo mismo vale, desde luego, para Vallejo. No se crea, pues, que esta combinación de elementos realistas y surrealistas recién se da con el «realismo mágico» a partir de los años cincuenta; evidentemente, ya es una característica de las llamadas vanguardias históricas en América Latina.
¿Ves vasos comunicantes con la posterior obra de Arguedas? ¿De qué tipo? A propósito, ¿qué interés existe en Europa por este autor?
Sin duda, los libros de y sobre Arguedas son fundamentales para la comprensión de la literatura latinoamericana. Desgraciadamente, en Alemania, después del llamado Boom, Arguedas cayó en el olvido. Por el momento, ninguna de sus obras, traducidas por la prestigiosa editorial Suhrkamp, está en venta ya; hay que ir a los anticuarios para conseguir un libro suyo. Tiene toda la razón Ángel Rama cuando llama a Arguedas un escritor de la transculturación —sigue siendo un término legítimo, aunque uno tenga reservas—, pero está mal el crítico uruguayo cuando lo designa como inventor de la técnica narrativa transcultural que consiste en trasladar la sintáctica de las lenguas indígenas al castellano. Con mucha más razón, se podría atribuir el desarrollo de esta técnica literaria a Churata, que ya la había utilizado decenios antes. Lo que pasa es que Churata no se contenta con estructuras sintácticas quechuas y aymaras que incorpora al castellano, sino que también intenta hacer lo mismo en el nivel léxico. Por eso, resulta casi imposible comprender El pez de oro sin hacer uso del glosario al final del libro, y esto imposibilita o, por lo menos, complica bastante el proceso de transculturación, revalorizando más bien el factor de la resistencia cultural que, sin embargo, le es inherente. No obstante, sería erróneo creer que Churata se encierra en un autoctonismo fundamentalista, que rechaza todo pensamiento occidental. Quienes afirman esto —si es que los hay; no estoy muy enterado del debate actual en el Perú— se están engañando.
¿Qué trabajos importantes has consultado o recomiendas sobre el tema que abordas?
Sería imposible dar una bibliografía detallada aquí; además, ya he mencionado varios nombres en el curso de esta entrevista. Sin embargo, se pueden señalar algunas referencias importantes que siguen al primer trabajo substancial acerca de El pez de oro, de Omar Aramayo, realizado en 1979. La obra clave sobre Churata —aunque no estoy de acuerdo con algunas conclusiones— es, sin duda, la de Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata, Lima: Ed. Horizonte, 1994), porque marca la ruptura con la crítica literaria tradicional incapaz de tratar a Churata adecuadamente, poniendo más —tal vez demasiado— énfasis en la crítica postestructuralista. En este sentido, aunque contenga bastantes materiales y fuentes importantes, el reciente trabajo de Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, Lima: Universidad Ricardo Palma, 1999), por su tono de historiador de literatura, parece mucho más antiguo y nos aleja de nuevo de un discurso académico más apropiado a la escritura de Churata. Además de los autores ya mencionados, hay otros que no trabajan principalmente sobre Churata, sino sobre el Boletín Titikaka o sobre la vanguardia en general; quisiera mencionar el trabajo inédito de Guissela Gonzales Fernández y Juan Carlos Ríos Moreno (El proceso americano. Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata, Lima: UNMSM, 1996) que aborda los ensayos periodísticos de Churata durante el largo exilio en Bolivia; es un estudio que me ha sido muy útil. Finalmente, creo que mi propio trabajo también contiene algunos nuevos aspectos que contribuirán a la relectura y revalorización de Churata en las letras peruanas —y latinoamericanas—; el problema es que, hasta ahora, está escrito y publicado en alemán, y, por eso, fuera del alcance de lectores peruanos interesados.
¿Piensas continuar con esta línea de investigación? En este sentido, ¿qué otros proyectos tienes?
Seguro que seguiré con la investigación sobre las vanguardias, pero ya no me quiero limitar al área andina exclusivamente. Lo que me interesa es el análisis de la imagen del indio en los textos de las vanguardias en general: sean éstas europeas, latinoamericanas o norteamericanas. Al ser el universo indígena lo que más distingue a América de Europa, es natural que juegue un papel importante dentro del discurso vanguardista americano, sobre todo si uno considera que el tiempo de las vanguardias coincide con los esfuerzos más destacados de afirmar la autonomía o singularidad cultural de América —puesto que durante la Independencia, se trató más bien de lograr la autonomía política, mientras que se mantenían los vínculos económicos y culturales hegemónicos con Europa—. Diría, como tesis, que casi todas las alteraciones que se producen en el discurso de las vanguardias americanas en comparación con el de las europeas se deben a ese mundo indígena. Por eso, en el caso de muchos vanguardistas americanos, nos encontramos ante una escritura con bastantes aspectos antropológicos —a menudo, se intenta dar una imagen más auténtica del indio, abordando su condición de hombre—, los que le quitan validez al simple paradigma de la «deshumanización del arte» que fue moneda corriente en la crítica literaria para caracterizar las vanguardias («deshumanización» entendida como alejamiento del mundo real en la literatura: el único que, según Ortega y Gasset, es discernible al hombre). Basándome, entre otros, en Churata, diría que en el caso de la vanguardia americana que se emancipó de la vanguardia europea, se produjo más bien una «reterritorialización de lo humano» en la escritura —el cual es el título de mi proyecto de doctorado que estoy preparando por el momento, sirviéndome de la terminología de Deleuze y Guattari—. En este sentido, al fin y al cabo, voy hacia una teoría de la vanguardia americana, hacia una teoría que rompa con el marco teórico eurocentrista evidente en la Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger, por ejemplo. Aunque no sé si llegaré hasta allí —es un proyecto tal vez demasiado ambicioso—, el análisis de la obra de Churata ha sido el indispensable primer paso en este camino y el que más me ha ayudado para definir las rutas de la investigación futura.
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¿Has tenido algún problema especial —cuál— con el lenguaje, considerando que trabajas una obra escrita en castellano con cruces lingüísticos y culturales aymaras y quechuas? ¿Ser suizo te ayudó en cierto modo, considerando que en tu país hay multilingüismo?
No creo que mi nacionalidad tenga alguna importancia en este asunto. El único efecto que produce el hecho de que en mi país se hablan cuatro idiomas será tal vez que uno pierde el miedo del contacto con otras lenguas, con lo ajeno. Porque El pez de oro es un libro que asusta: está escrito en un castellano muy barroco, hasta manierista, y, además, mezclado con el quechua y el aymara, contiene muchos arcaísmos, hibridismos y neologismos. Es un rizoma sin entrada ni salida, sin hilo conductor. De seguro que no soy ningún experto en idiomas indígenas; mi quechua es muy malo —estoy perdido sin diccionario— y del aymara ni hablar... Pero de la gramática de estos idiomas estoy más o menos enterado, pues es en ella donde se reflejan las nociones espacio-temporales, la cosmogonía de un pueblo. De alguna manera, es cierto: el lenguaje es la casa de nuestro ser.
¿Tu libro es un trabajo de reflexión estética únicamente, o más bien realizas una crítica considerando aspectos ideológicos, político-sociales así como culturales y artísticos en torno a Churata y la vanguardia puneña de inicios del siglo XX?
En primer lugar, sí es un trabajo de reflexión estética, o mejor dicho: el intento de reconstruir la estética de Churata que se basa en la cultura del hombre andino. No ha sido posible sino en forma introductoria abordar todos los demás temas alrededor de ello; en este sentido, queda mucho por hacer. Pero es evidente que la reflexión estética de Churata no está desvinculada de la política, de la sociedad. No tiene nada de kantiano. Al contrario, Churata es decididamente indigenista —y en esto discrepo con la posición de Miguel Ángel Huamán, que quiere ver en Churata el primer representante de una literatura indígena anunciada por Mariátegui—; el extenso glosario al final de El pez de oro prueba que sí tenía interés en «iluminar» a un público criollo y mestizo, «americanizarlo»; aunque este intento, evidentemente, fracasó. Además, sus primeros relatos —realistas todavía— son fieles a los topoi y la trama de la novela indigenista clásica que se estaba desarrollando al mismo tiempo que cuando militaban los vanguardistas. Recién después se inicia la fragmentación radical en los textos de Churata, que elimina la trama, pero deja casi indemnes los topoi indigenistas de las hambrunas, violaciones, sublevaciones, matanzas de indios etc. Este proceso de fragmentación —estrategia vanguardista par excellence— finalmente culmina en El pez de oro.
Empleas el concepto de «vanguardia andina» ¿Remite éste a un significado meramente topográfico o a mucho más que eso? ¿Cuál es el sentido preciso de él? ¿De qué está hecha esa «vanguardia andina»?
De hecho, es más que topográfico. Habría podido emplear también el concepto de «vanguardia andinista» para indicar esto, pero de esta manera habría aludido demasiado al andinismo de Valcárcel. Éste influyó muchísimo en Churata, pero al mismo tiempo Churata recoge bastantes elementos de Uriel García que sigue más bien la argumentación de Vasconcelos y que puede ser considerado como verdadero antípoda de Valcárcel. Es interesante que dentro del discurso indigenista, las posiciones de Valcárcel y García —tan opuestas entre sí— nunca se excluyeron; es un poco como el tinkuy —la coexistencia armónica de los contrarios que luchan entre sí— que menciona Miguel Ángel Huamán refiriéndose a la estructura de El pez de oro. En el Boletín Titikaka, que fue dirigido por Churata, ambos autores, Valcárcel y García, publicaron sus artículos sin que se notara una preferencia por parte de Churata en favor de uno de los dos ensayistas. Pero en esto no voy a entrar en detalle, ya que se han hecho bastantes observaciones en los excelentes trabajos de Cynthia Vich, Yazmín López Lenci y Ulises Juan Zevallos Aguilar, por ejemplo.
Pero, para volver a la pregunta: más que a un significado topográfico, el concepto «vanguardia andina» remite a un programa artístico-cultural cuyo teórico más destacado —de los demás poetas del «Grupo Orkopata» existen muy pocas declaraciones teóricas— fue Gamaliel Churata. Se trata nada menos que del intento de fundar una poética vanguardista sobre la base de la mitología y filosofía de los quechuas y aymaras. Lo que logra Churata, de esta manera, es la emancipación de las vanguardias latinoamericanas respecto de las poéticas vanguardistas europeas; es decir, exactamente lo que exigió Vallejo en su famosa polémica con los surrealistas en Contra el secreto profesional, lamentándose de la inexistente fisonomía propia de los escritores americanos. Aun más, al ser la expresión más radical de una vanguardia estética comprometida con la cuestión indígena —lo que, repito, no significa que sea literatura indígena—, creo que Churata y los Orkopatas, junto con los Antropófagos y Verde-Amarelistas brasileros, son el punto de partida para una reescritura de la historia de las vanguardias de toda Latinoamérica.
¿De qué manera se adopta/recicla el surrealismo, surgido en la Europa de comienzos del s.XX, en toda esta historia?
Como ya he dicho, la búsqueda de una autonomía estética por parte de los Orkopatas es lo esencial. Claro que parten de las poéticas vanguardistas europeas: la insistencia del ultraísmo español en la novedad, sin proporcionar un programa poético coherente, les dejó cierta libertad en la apropiación del espíritu vanguardista, lo que les permitió después acercarse al surrealismo sin que se sintieran obligados a respetar el dogmatismo de Breton. Por eso, Churata no sigue el camino de César Moro eligiendo a Breton como guía, sino que reformula el proyecto surrealista basándose en las premisas estéticas de la cultura andina. De esta manera, la dialéctica inherente al surrealismo, que busca encontrar la surréalite como síntesis de la realidad cotidiana y la realidad onírica-subconsciente, se transforma en una dialéctica que parte de la dualidad andina entre hanan y hurin, entre el mundo de arriba y el mundo de abajo. El mito del Pez de Oro, que le da el título a la novela de Churata, puede ser comprendido —utilizando todo el bagaje del estructuralismo clásico de Lévi-Strauss, Greimas y Zuidema— como parábola del surgimiento de una nueva era, cuyo símbolo es el Pez de Oro; el cual es un ser híbrido con las escamas de oro de su madre —la sirena del mundo de arriba— y los bigotes de totora que heredó de su padre, el Puma de Oro, rey del mundo de abajo. Es muy interesante anotar que en China y Japón había poetas surrealistas que hacían exactamente lo mismo para apropiarse de la poética surrealista, cuando la resituaron en la cultura propia: sustituyeron la terminología dialéctica hegeliana que empleaba Breton por la del yin y del yang. Lo que pasa es que, de esta manera, salen muy pronto del marco teleológico occidental; puesto que la dualidad del yin y del yang —como aquélla muy parecida de hanan y hurin—, a pesar de ser dualidad, no es dualista, sino monista. Así, Churata nos proporciona una estética monista ateleológica (véase, al final, el fragmento de mi libro Ästhetik der andinen Avantgarde), y no un monismo estético teleológico, como lo intentó Vasconcelos; una poética que esté en armonía con el mundo de arriba y el mundo de abajo, con el mundo de los vivos y el de los muertos. En este sentido, también hay que tener cuidado con la interpretación del símbolo del Pez de Oro: ya no es un sinónimo del mestizo tipo síntesis —aunque a Churata le cueste abandonar esta utopía—, sino que con Churata se inicia el traslado al paradigma postmoderno de la hibridez en las letras peruanas, cuando dice en El pez de oro: «Cualquier mestizaje es imposible, mas hay alguno impasable; [...] es el del hispano y las lenguas aborígenes de América».
Esta «vanguardia andina» ¿tuvo alguna relación orgánica con la vanguardia política en el Perú, por ejemplo con la práctica marxista de José Carlos Mariátegui y la experiencia en Amauta? ¿La tuvo quizá con la praxis revolucionaria que recorría Latinoamérica y Europa aquellos años, o con la radicalización política en el campo peruano?
Evidentemente existe este vínculo, y es fundamental. Aunque Churata no perteneció nunca al Partido Comunista, sino que más bien simpatizaba con el APRA, su relación con Mariátegui, al ser corresponsal de Amauta en Puno con varios colaboraciones ensayísticas, lo forjó tanto que le resultó imposible separar el campo político del campo estético. Por eso, es legítimo emplear el término mariateguiano «indigenismo vanguardista» que proviene del campo político y trasladarlo — como lo hace Cynthia Vich— al campo estético en el caso de los Orkopatas; de ahí también la afinidad de Churata con el proyecto de Breton, aunque aquél sufra —como ya lo he señalado— alteraciones importantes. Creo que es necesario abandonar la distinción entre vanguardias políticas y estéticas para poder entender mejor el carácter de la vanguardia latinoamericana en general. La vanguardia latinoamericana es un espacio donde coexisten técnicas realistas al servicio de la revolución, como en la antigua Unión Soviética —véase un cierto tipo de la novela indigenista—, junto con técnicas antimiméticas desarrolladas por las vanguardias propiamente dichas —aunque hay en esta terminología un tremendo eurocentrismo—, sobre todo por las vanguardias francesas. Uno puede observar esto muy bien en la obra de Churata, y lo mismo vale, desde luego, para Vallejo. No se crea, pues, que esta combinación de elementos realistas y surrealistas recién se da con el «realismo mágico» a partir de los años cincuenta; evidentemente, ya es una característica de las llamadas vanguardias históricas en América Latina.
¿Ves vasos comunicantes con la posterior obra de Arguedas? ¿De qué tipo? A propósito, ¿qué interés existe en Europa por este autor?
Sin duda, los libros de y sobre Arguedas son fundamentales para la comprensión de la literatura latinoamericana. Desgraciadamente, en Alemania, después del llamado Boom, Arguedas cayó en el olvido. Por el momento, ninguna de sus obras, traducidas por la prestigiosa editorial Suhrkamp, está en venta ya; hay que ir a los anticuarios para conseguir un libro suyo. Tiene toda la razón Ángel Rama cuando llama a Arguedas un escritor de la transculturación —sigue siendo un término legítimo, aunque uno tenga reservas—, pero está mal el crítico uruguayo cuando lo designa como inventor de la técnica narrativa transcultural que consiste en trasladar la sintáctica de las lenguas indígenas al castellano. Con mucha más razón, se podría atribuir el desarrollo de esta técnica literaria a Churata, que ya la había utilizado decenios antes. Lo que pasa es que Churata no se contenta con estructuras sintácticas quechuas y aymaras que incorpora al castellano, sino que también intenta hacer lo mismo en el nivel léxico. Por eso, resulta casi imposible comprender El pez de oro sin hacer uso del glosario al final del libro, y esto imposibilita o, por lo menos, complica bastante el proceso de transculturación, revalorizando más bien el factor de la resistencia cultural que, sin embargo, le es inherente. No obstante, sería erróneo creer que Churata se encierra en un autoctonismo fundamentalista, que rechaza todo pensamiento occidental. Quienes afirman esto —si es que los hay; no estoy muy enterado del debate actual en el Perú— se están engañando.
¿Qué trabajos importantes has consultado o recomiendas sobre el tema que abordas?
Sería imposible dar una bibliografía detallada aquí; además, ya he mencionado varios nombres en el curso de esta entrevista. Sin embargo, se pueden señalar algunas referencias importantes que siguen al primer trabajo substancial acerca de El pez de oro, de Omar Aramayo, realizado en 1979. La obra clave sobre Churata —aunque no estoy de acuerdo con algunas conclusiones— es, sin duda, la de Miguel Ángel Huamán (Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata, Lima: Ed. Horizonte, 1994), porque marca la ruptura con la crítica literaria tradicional incapaz de tratar a Churata adecuadamente, poniendo más —tal vez demasiado— énfasis en la crítica postestructuralista. En este sentido, aunque contenga bastantes materiales y fuentes importantes, el reciente trabajo de Manuel Pantigoso (El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata, Lima: Universidad Ricardo Palma, 1999), por su tono de historiador de literatura, parece mucho más antiguo y nos aleja de nuevo de un discurso académico más apropiado a la escritura de Churata. Además de los autores ya mencionados, hay otros que no trabajan principalmente sobre Churata, sino sobre el Boletín Titikaka o sobre la vanguardia en general; quisiera mencionar el trabajo inédito de Guissela Gonzales Fernández y Juan Carlos Ríos Moreno (El proceso americano. Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata, Lima: UNMSM, 1996) que aborda los ensayos periodísticos de Churata durante el largo exilio en Bolivia; es un estudio que me ha sido muy útil. Finalmente, creo que mi propio trabajo también contiene algunos nuevos aspectos que contribuirán a la relectura y revalorización de Churata en las letras peruanas —y latinoamericanas—; el problema es que, hasta ahora, está escrito y publicado en alemán, y, por eso, fuera del alcance de lectores peruanos interesados.
¿Piensas continuar con esta línea de investigación? En este sentido, ¿qué otros proyectos tienes?
Seguro que seguiré con la investigación sobre las vanguardias, pero ya no me quiero limitar al área andina exclusivamente. Lo que me interesa es el análisis de la imagen del indio en los textos de las vanguardias en general: sean éstas europeas, latinoamericanas o norteamericanas. Al ser el universo indígena lo que más distingue a América de Europa, es natural que juegue un papel importante dentro del discurso vanguardista americano, sobre todo si uno considera que el tiempo de las vanguardias coincide con los esfuerzos más destacados de afirmar la autonomía o singularidad cultural de América —puesto que durante la Independencia, se trató más bien de lograr la autonomía política, mientras que se mantenían los vínculos económicos y culturales hegemónicos con Europa—. Diría, como tesis, que casi todas las alteraciones que se producen en el discurso de las vanguardias americanas en comparación con el de las europeas se deben a ese mundo indígena. Por eso, en el caso de muchos vanguardistas americanos, nos encontramos ante una escritura con bastantes aspectos antropológicos —a menudo, se intenta dar una imagen más auténtica del indio, abordando su condición de hombre—, los que le quitan validez al simple paradigma de la «deshumanización del arte» que fue moneda corriente en la crítica literaria para caracterizar las vanguardias («deshumanización» entendida como alejamiento del mundo real en la literatura: el único que, según Ortega y Gasset, es discernible al hombre). Basándome, entre otros, en Churata, diría que en el caso de la vanguardia americana que se emancipó de la vanguardia europea, se produjo más bien una «reterritorialización de lo humano» en la escritura —el cual es el título de mi proyecto de doctorado que estoy preparando por el momento, sirviéndome de la terminología de Deleuze y Guattari—. En este sentido, al fin y al cabo, voy hacia una teoría de la vanguardia americana, hacia una teoría que rompa con el marco teórico eurocentrista evidente en la Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger, por ejemplo. Aunque no sé si llegaré hasta allí —es un proyecto tal vez demasiado ambicioso—, el análisis de la obra de Churata ha sido el indispensable primer paso en este camino y el que más me ha ayudado para definir las rutas de la investigación futura.
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T E X T O
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Fragmento del tercer capítulo «Mythos und Monade» («Mito y mónada») (pp. 87-94) de Ästhetik der andinen Avantgarde (Hacia una estética de la vanguardia andina) en traducción al castellano (texto sin notas)
Fragmento del tercer capítulo «Mythos und Monade» («Mito y mónada») (pp. 87-94) de Ästhetik der andinen Avantgarde (Hacia una estética de la vanguardia andina) en traducción al castellano (texto sin notas)
«El hombre es todo en uno o no es» (Churata 1957, p. 108), escribe Churata en el primer
capítulo de El pez de oro, para precisar después: «el alma [...] es la semilla en que el hombre está con su destino, su osaturo [¡sic!], su intelección, su sistema neurovital, su kepi de existencias laceradas» (ibíd., p. 110). Pasajes como éste reaparecen varias veces en El pez de oro, con redundancia bastante penetrante; lo que parece ser un medio retórico para fortalecer la fe en el catecismo salvador del Pez de Oro, ya que la cita superior forma parte de un largo párrafo con el título programático «Paralipómeno Orkopata». Refiriéndose a Spinoza y a Bruno (cf.ibíd., pp. 90 y 111), Churata construye, a través del concepto del ahayu —del alma indígena colectiva que, según la definición del autor, también es semilla y célula originaria (cf.ibíd., p. 110: «Hay una especie de presencia en la tierra. Es la ahayu: la semilla»)—, una teoría del monismo indígena, en el cual cuerpo y espíritu se entienden como una misma materia inseparable. Esta semilla con alma en la que se refleja todo el universo —codificado casi genéticamente— se asemeja bastante a la mónada de Leibniz en su variante indígena (cf. las referencias a Leibniz en Churata 1957, pp. 120 y 242), y parece determinar toda la estructura de la obra churatiana.La construcción de este monismo se efectúa, desde luego, paralelamente al rechazo polémico del dualismo. La crítica de Churata se dirige, en primer lugar, contra Platón, siendo éste el fundador del modelo de representación dualista de «original» e «imagen», el cual, a su vez, se ve inseparablemente vinculado con la dicotomía entre «cuerpo» y «espíritu». En el párrafo «La caverna», del largo prefacio «Homilía del Khori-Challwa», Churata invoca la parábola platónica de la caverna; para él, la caverna —o chinkhana en quechua— es conceptualizada como pars pro toto de Pachamama; es decir, como metáfora del útero en su función de instancia que genera la vida. Por eso, Churata polemiza: «Entones la caverna del infinito no será el universo, ni el tiempo, ni la nada: será la vida. ¿Entiendes, Platón? Sólo se puede ser en mónada» (ibíd., p. 44). La propuesta platónica, que consiste en superar los fantasmas de la caverna a través de la filosofía para luego llegar al mundo de las ideas verdaderas, no es compartida por Churata que predica todo lo contrario:
Vivir en caverna, en la caverna y para la caverna, con el infracturable destino de la unidad vital, que no es más que el gozo de la fertilidad. Y como no se puede estar vivo y muerto, ni estar en dos naturalezas, ni objetiva y simultáneamente, estar en dos sitios, hay que estar en tensión láctea, que el punto de la tensión es el punto de la caverna. (ibíd., p. 45)
En El pez de oro, monismo y vitalismo coinciden, pues, en «unidad vital». La sustancia con alma, de la que están hechos tanto el cuerpo como el espíritu, es —como ya hemos señalado— la semilla, el «licor seminal» (ibíd., p. 110), «la esperma que incendia la caverna» (ibíd., p. 152). Churata denomina la célula como un «individuo consciente» (ibíd., p. 349), que constituye al hombre no sólo física, sino también psíquicamente, puesto que «la semilla del hombre es su alma» (ibíd., p. 111). El alma, a su vez, es designada como «organismo sexual» (ibíd., p. 109); es decir, corporeidad y sexualidad, fertilidad y reproducción le son inherentes al vitalismo de Churata, proporcionando la base teórica de una estética (cf. la fórmula churatiana «germinación como estética»; ibíd., p. 35) que se manifiesta, por ejemplo, en la reanimación del haylli: una especie de poema o canción autóctona de origen prehispánico, en la que voces masculinas y femeninas se alternan, cantando el trabajo en el campo durante la siembra. Evidentemente, estas canciones destacan por su fuerte connotación sexual (cf.Randall 1990, pp. 28 ss.). La vida como «ser en mónada», según la concepción de Churata, requiere entonces unidad (cf. Churata 1957, p. 111: «La condición ineluctable de la vida es la unidad»), una unidad que se realiza a través de la unión corporal y que resulta discernible sintiendo. En este acto de sentir, el yo siempre se refiere recíprocamente a un tú, sin el cual el yo no puede existir:
Siente, siente, cada vez más. Allí sabrás que eres unidad porque en tí en todo momento se fragua utilidad. Soy en cuanto son; y son porque soy; y porque somos es posible el sér. Sólo porque me eres útil eres. (ibid., p. 348)
Este acto de sentir al otro resulta fundamental para que Churata pueda construir el yo como parte integral de un colectivo. El «ego» hay que comprenderlo como un tú múltiple (cf.ibíd., p. 349: «Ego: tú-multo. [...] Tú eres Naya») que coincide con el universo (cf.ibíd., p. 348: «Soy pues el Universo: el Universo es sólo ‘ego’»). De esta manera, a Churata se le abre el camino para poder universalizar su experiencia individual: el yo del autor que se lamenta de la muerte de su hijo, siempre dirigiendo la palabra a éste —a un tú al que inquiere el yo del autor— corresponde con la preocupación supraindividual del yo-narrador de El pez de oro acerca de la reanimación de la cultura incaica; es decir, a la fórmula «Tú eres Naya» le es inherente la idea de una mónada, en cuanto se puede afirmar una vez más, con las palabras de Nicolai Hartmann, la tesis de Leibniz que dice que «cada creatura en proceso de ser ‘representa’ de alguna manera el sistema entero» (Hartmann 1925, p. 318). En una serie de artículos que se publicaron en 1949 bajo el título Problemas ontológicos, en el suplemento literario del diario Última Hora, Churata invoca explícitamente a Hartmann:
Otro modo de entender la realidad está en la identificación de lo real con las cosas, todo lo físico, lo material, lo orgánico habrá de ser entendido como real y viceversa, todo aquello que carezca de este carácter físico habrá de entenderse como irreal. En el hombre sólo su corporeidad formaría su realidad, de tal suerte que los sentimientos, las acciones y toda la vida espiritual del hombre, su propio destino, todo aquello que la humanidad ha considerado como real, todo aquello no formaría parte de la realidad del hombre. Este es un concepto materialista que se debe rechazar (opina Nicolai Hartmann, a quien estamos analizando). «El único concepto adecuado de la realidad es el que ciñe a los fenómenos, y sólo es un concepto de realidad adecuado al fenómeno cuando abraza lo material y lo inmaterial» (Hartman citado por Churata, según Gonzáles Fernández y Ríos Moreno 1996, p. 87).
Refiriéndose a Hartmann, Churata subraya la necesidad de un lazo entre cuerpo y espíritu que hace recordar el tinkuy andino —la unidad de los contrarios—, un lazo que «abraza lo material y lo inmaterial». Aunque critique la equiparación del pensamiento con el ser, Hartmann no abandona la separación entre conciencia y sujeto. Puesto que la conciencia es «insuperablemente cautiva en sí misma» (Hartmann 1925, p. 315), el sujeto tiene que poder salir de sí mismo para discernir al objeto —al otro, al tú—. Sin embargo, para este propósito, el sujeto «ya tiene que estar determinado por el objeto; éste ya tiene que haber generado su imagen en el sujeto» (ibíd., p. 317); es decir, sujeto y objeto son —así como «ego» y «tú-multo»—, inmanentes a sí mismos, aunque lo sean sólo parcialmente. Lo que propaga Churata en El pez de oro es, pues, un «sujeto centrado, un sujeto de la modernidad» (Gonzáles Fernández y Ríos Moreno 1996, p. 87). Sin embargo, el único ser centrado, según la fenomenología antropológica de Helmuth Plessner, es el animal; mientras que la posición humana se caracteriza justamente por su excentricidad, ya que el hombre «no sólo es únicamente cuerpo ni tiene únicamente cuerpo» (Plessner 1982, p. 241), así que nunca logrará un verdadero equilibrio entre ser cuerpo y tener cuerpo, es decir entre cuerpo y espíritu. Sólo a través de la equiparación del sujeto indígena con un animal (cf. Churata 1927, p. 19: «El indio es la bestia del Ande»), le resulta posible a Churata afirmar esta centricidad utópica, cuyo símbolo es el perro que se llama Thumos y que reaparece varias veces en El pez de oro. Esto posibilita la anteposición discursiva del instinto animal a la racionalidad del hombre civilizado:
Thumos me introdujo al [sic!] respeto de la bestia; y nó porque en él identificara el alma platónica del animal, sino porque en él descubrí una humanidad libre de las deshumanidades del hombre.
Pensé que el del hombre no es el lenguaje más activo y el más musical menos. El ladrido en animales superiores como Thumos qué riqueza de tonos no tiene. [...] el ladrido del perro, o el trino del pajarillo, no son meras voces más o menos armoniosas: son expresión de sensaciones, sentimientos, deseos, medios de comunicación; verdadero lenguaje. Y para que estos animales irracionales puedan entenderse es preciso que posean una sutileza auditiva que no todo los hombres tienen. [...] El lenguaje del hombre es de estructuras verbales; la [¡sic!] del pajarillo de estructura melódica. Capitán: ¿es que los irracionales poseen la razón musical? (Churata 1957, p. 377)
En la base de esta misma dialéctica entre tener cuerpo y ser cuerpo, Churata ubica también el acto de escribir. Éste no es un acto incorporal del pensamiento individual, sino un escribir con el cuerpo y con la naturaleza:
Si yo viviera con la cabeza, y con la cabeza pensara, me creería un animal detenido. Yo pienso con la rodilla, con el tendón, el codo, la oreja, el hígado. Cada parte de mi cuerpo posee la facultad de pensar, discernir, crear. Y si mucho me hurgas, te diré que pienso con los árboles, los ríos, las nubes, los piojos, el rayo... Cómo pudiera hacerme escritor... Verás lo que es escribir con los huesos, la nariz, el mentón, los compagnones [¡sic!], como dicen los franceses; con el cuerpo íntegro. Esos poetillos narcisos que se miran la frente seguros de que tras ella hace brujeríos [sic!] un Merlín milagrero, me provocan risa. El hombre para ser tal viva sabiendo que ninguno de sus pensamientos o acciones, a no ser los hijos purulentos, son creatura del cerebro, sino veces del riñón, otros de los sartorios, del pubis, del plexo solar, las más del diafragma. (ibíd., p. 202)
No nos puede sorprender que Churata intente realizar este monismo, que hemos tratado de esbozar sinópticamente, también en el nivel formal de El pez de oro. El reproche de que el libro sea caótico, ilegible, de que carezca de cualquier estructura, resulta entonces insostenible. Tanto Miguel Ángel Huamán como Manuel Pantigoso trataron de describir la estructura de El pez de oro; para este propósito, ambos autores parten del subtítulo del libro Retablos del Laykhakuy. Mientras que Pantigoso convierte la palabra «retablo» en «red que habla» (cf. Pantigoso 1999, p. 251) —la red parece una metáfora legítima para describir la estructura de El pez de oro, ya que el Pez de Oro queda cautivo en ella, de modo que puede ser observado y analizado de más cerca—, Huamán conecta los «retablos» con el dibujo cosmológico en la crónica de Santacruz Pachacuti, atribuyendo a los distintos capítulos o retablos del libro —a menudo un poco arbitrariamente— las significaciones de «Viracocha» (capítulo uno: «El pez de oro»), «sol» (capítulo dos: «Españoladas»), «luna» (capítulo tres: «Pachamama»), «abuelo» (capítulo cuatro: «Pueblos de piedra»), «abuela» (capítulo cinco: «Mama Kuka»), «tierra» (capítulo seis: «Puro andar»), «laguna» (capítulo siete: «Los sapos nengros» [sic]), «hombre» (capítulo ocho: «Thumos»), «mujer» (capítulo nueve: «Morir de América») y «Colcapata» (capítulo diez: «EL PEZ DE ORO») (cf. Huamán 1994, pp. 53 ss.). Aunque estas interpretaciones no carecen de toda plausibilidad, a ambos autores se les escapa el punto clave.
El mismo Churata denomina la magia del layka —del chamán o curandero en el subtítulo de El pez de oro— como una magia monista (cf. Churata 1957, p. 101, donde habla del «monismo del Layka»), ya que lo sobrenatural, para el layka tanto como para el pueblo indígena, se presenta como «completamente natural» (ibíd.) y forma parte de la vida cotidiana fuera de la cual no existe otra realidad más verdadera. Aunque se puede constatar en el subtítulo también una probable referencia al «Retablo del Maese Pedro», de la segunda parte del Don Quijote (cf. ibíd., p. 123), es el monismo del layka lo que prevalece y determina la estructura de El pez de oro hasta en el detalle. Hay que comprender los distintos capítulos, entonces, como mónadas que reflejan el universo de El pez de oro según su propia manera característica e inconfundible. Tanto la redundancia de la argumentación, la permanente repetición de los motivos que son variados, como la congruencia de dos capítulos —del primero («El pez de oro») y del último («EL PEZ DE ORO»)— en cuanto a sus títulos, los que, a su vez, coinciden con el de la obra entera, se explican así fortaleciendo la probabilidad de tal interpretación. Como ya aludimos en el capítulo anterior, donde se estudia la función generadora del primer capítulo de El pez de oro que consiste en establecer un trasfondo de motivos y de temas indigenistas, esta estructura monista se esclarece mejor analizando este mismo capítulo, «El pez de oro», porque contiene en nuce todas las temáticas relevantes que son expandidas y profundizadas en los capítulos siguientes. Allí están: la fertilidad, que es motivo del capítulo «Pachamama»; la violencia de la Conquista y de la Colonia, que se corresponde con «Españoladas»; la mitología andina (cf. «Pueblo de piedra»), la medicina y el chamanismo andino («Mama Kuka»), el mundo de los muertos («Puro andar»), la pérdida del hijo («Los sapos nengros»), el indio como bestia («Thumos»), y también el intento sintetizador de fundar un estado indígena («Morir de América»). Visto así, «El pez de oro» aparece, si uno piensa en la doctrina de las mónadas de Leibniz, como la divina mónada originaria, la que genera todas las demás; así que la asociación de Huamán de este capítulo con «Viracocha» ya no se presentaría tan arbitraria.
«El pez de oro» termina con el mito literaturizado del Khori-Challwa, del Pez de Oro, también conocido como el «Príncipe Suchi». Este mito proveniente de la región del lago Titicaca no ha sido —hasta donde se sabe— fijado nunca por escrito, por lo que resulta imposible averiguar en qué medida Churata lo transformó al trasladarlo a la literatura. Sin embargo, el nacimiento del Pez de Oro como el resultado de una relación amorosa entre un puma y una sirena se corresponde con toda una serie de iconografías precolombinas: relaciones entre mamíferos de presa y anfibios parecen señalar siempre el ocaso del mundo viejo y el comienzo de una nueva era; es decir, el pachakuti (cf. Hocquenghem 1987, pp. 185 y 208). Si nuestras premisas, en lo que concierne al capítulo «El pez de oro», son correctas, podemos suponer que el mito del Pez de Oro, que además le otorga el título a la obra de Churata, contiene las claves para la comprensión de la novela. Por eso, un análisis cuidadoso de este mito nos ayudará muchísimo y será desarrollado, con todos los recursos que nos proporciona el estructuralismo, en el capítulo siguiente. [...]
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Referencias bibliográficas:
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Marco Thomas Bosshard (2002): Ästhetik der andinen Avantgarde. Gamaliel Churata zwischen Indigenismus und Surrealismus. Berlín: Wissenschaftlicher Verlag Berlin (wvb).
Churata, Gamaliel (1927): «El gamonal» (segunda parte). En: Amauta. Revista mensual de doctrina, literatura, arte, polémica. No. 6, pp. 18-20.
Churata, Gamaliel (1957): El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. La Paz: La Canata.
Gonzales Fernández, Guissela y Ríos Moreno, Juan Carlos (1996): El proceso americano. Evolución de una estética en los artículos de Gamaliel Churata. (Inédito). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Hartmann, Nicolai (1925): Grundzüge einer Metaphysik der Erkenntnis. Berlín: de Gruyter.
Hocquenghem, Anne Marie (1987): Iconografía mochica. Lima: Universidad Católica.
Huamán, Miguel Ángel (1994): Fronteras de la escritura. Discurso y utopía en Churata. Lima: Horizonte.
Pantigoso, Manuel (1999): El ultraorbicismo en el pensamiento de Gamaliel Churata. Lima: Universidad Ricardo Palma.
Plessner, Helmuth (1982): Gesammelte Schriften. Tomo VII: «Ausdruck und menschlicheNatur». Frankfurt am Main: Suhrkamp.
Randall, Robert (1990): «The Mythstory of Kuri Qoyllur: Sex, Seqes, and Sacrifice in Inka Agricultural Festivals». En: Journal of Latin American Lore.Tomo 16, no. 1, pp. 3-45.
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César Ángeles L
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